Kurtuluş Savaşı Destanı - Nazım Hikmet


Antik çağ destanlarına baktığımız zaman büyük kavimlerin ve devletlerin kurtarıcılarını ya üstün nitelikli insanlar ya da yarı tanrılar olarak görüyoruz. Oysa gerçekte tarihin yönünü belirleyen temel güç, kitlelerin toplumsal çatışması ve bu çatışma üzerinden yükselen amansız kavgadır. Halk güçleri tarihin en önemli belirleyicisidir. Gerçek tarihin sıradan insanı haklı bir kavganın icinde yer aldığında, antik çağın masalsı destanlarına bile sığmayacak büyüklükte kahramanlıklar ortaya koymaktadır. İşte Nazım Hikmet’in“Kurtuluş Savaşı Destanı” da bu gerçekliğin en güzel örneğidir.



Bu nedenle vatan şairi Nazım Hikmet’in, yurdumuzun çeşitli hapishanelerinde yazdığı ve Anadolu topraklarını işgal eden emperyalist güçlere karşı mücadele veren isimsiz kahramanların öykülerinin anlatıldığı “Kurtuluş Savaşı Destanı” adlı manzum eseri sizlere tiyatral bir gösteri olarak hazırladık…



BU HASRET BIZIM…
Hazırladığımız bu oyun ile bağımsızlığımızı dün olduğu gibi bugün de elimizden almak isteyen emperyalistlere ve Cumhuriyet düşmanlarına karşı, halkımızın duyarlılığını yeniden canlandırmak ve harekete geçirmek istiyoruz. Bu nedenle destanımızı yalnız sanat kaygısıyla değil, yüreğimizdeki bağımsızlık ateşinin kabaran coşkusuyla sizlere sunuyoruz…



USTAMIZIN ANISINA…
Ayrıca bu eseri bir sebeple daha; yaklaşık 13 yıl önce genç, yaşlı,öğrenci, işçi demeden farklı kesimlerden bir çok kişiyi bir araya getirerek; amatörce, ama aynı yürek coşkusuyla hazırlayan ve yakın zamanda kaybettiğimiz tatlı sert hocamız Burçay Anger anısına oynuyoruz…
Anısı sanatımıza hep ısık tutsun…

Saygılarımızla

Halk Oyuncuları



KURTULUS SAVASI DESTANI
OYUN 2 PERDE


Eser :
Nazim Hikmet Ran

Yonetmen :
Oney Olcaytu

Yard Yonetmen:
Zeynep Bilgin

Reji Asistani :
Alev Usgulen

Prova Notlari :
Gulsah Akbulut

Sahne Amiri :

Ahmet Cakan

Dis Ses :
Ozgur Ozbakir

Isik :
Ramazan Kandoken

Marangoz :
Vedat Karaman

Terzi :
Yagmur Bilmez

Kostum :
Fadim Ucbas

Afis Tasarim :
Oney Olcaytu

Afis Resmi :
Ali Avni Celebi

Oyuncular :
Ahmet Cakan
Alev Usgulen
Bahar Avci
Cem Ozdemir
Cagdas Cengiz
Cagdas Yesilbag
Dogan Tuzun
Dondu Degerli
Ercan Kucukbektas
Ergin Duzgun
Ezgi Kardaslar
Fatma Utkan
Gulsah Akbulut
Guzin Erkaymaz
Huseyin Dilan
Ibrahim Utkan
Mahmut Atesoglu
Ozan Karasahin
Oney Olcaytu
Seda Ceren Toprak
Zeynep Bilgin
Zeynep Kilinc



Kurtuluş Savaşı Destanı Metin Çözümlemesi
Cahit AKIN

Nâzım Hikmet’in Kuvâyi Milliye’sinde köylüye toplumcu gerçekçi bakış


Özet
Nâzım Hikmet, bu eserinde halktan insanları hem soyut bir imge olarak, hem de tarihsel gerçeklik içinde eylem yapan tekil kişiler olarak işlemiştir. Nureddin Eşfak’ın “Türk Köylüsü” şiirinde biçimlenen ve dil düzeyinde anlam kazanan köylü imgesi, tarihin akışına ve olgulara zamanın dışından bakan bir “üst bilincin” ürünüdür. Nâzım Hikmet, “Türk Köylüsü”nde yarattığı bu köylü imgesini, toplumcu dünya görüşüne bağlı bir bakış açısıyla somutlaştırarak, tarihsel gerçeklik içerisinde dönüşen somut bireyler olarak da anlatmıştır. Soyut köylü imgesi ile somut köylü kişilerin hikâyeleri arasındaki ilişki, yazarın toplumcu gerçekçi sanat anlayışına uygun olarak, diyalektik materyalist ve tarihsel materyalist açıdan yorumlanmıştır. Ulusal bağımsızlık mücadelesi sürecinde birer tarihsel özneye dönüşen kişilerin sınıfsal konumlarına yapılan vurgu, Nâzım Hikmet’in halkçılık/köycülük ile ulusalcılık arasındaki ilişkiyi nasıl yorumladığını da gösterir. Nâzım Hikmet, dönemin sol edebiyat çevrelerinde yaygın olan köylü romantizmi ve hayranlığından uzak durmayı tercih etmiş bir yazardır. Onun toplumcu gerçekçi sanat anlayışının iç sorunlarına ilişkin düşünüş sürecinden çıkardığı “gerçekçilik” anlayışı, sanat ve siyaset arasındaki ilişkiye bakışını da açıklar niteliktedir. Biçim ve içerik arasındaki ilişkinin diyalektiğine merkezî bir rol yükleyen bu anlayışın, bu çalışmada yapılan metin çözümlemesinde de görüldüğü gibi, eserin biçimi ve içeriği arasındaki ilişkiyi de belirlediğini söylemek mümkündür. “Kurtuluş Savaşı Destanı”nda köylüler, hem bağımsızlık savaşının öncü gücünü temsil ederler, hem de sınıf çatışmalarını barındıran bir tarihsel sürecin öznelerine dönüşürler. Nâzım Hikmet’in köylüyü bu biçimde kavrayışı, onun Marksist dünya görüşüne ve toplumcu gerçekçi sanat anlayışına uygun bir kavrayıştır.



Nâzım Hikmet’in Kuvâyi Milliye’sinde köylüye toplumcu gerçekçi bakış
Köyün ve köylünün Türk siyaseti ve edebiyatında edindiği konum ideolojik açıdan okunduğunda, halkçılık/köycülük siyaseti ile toplumcu gerçekçi edebiyat arasında organik bir ilişki olduğu görülür. Bu ilişki, özellikle Cumhuriyet’in ilk yıllarında Kemalistler ile sosyalistleri birbirine yaklaştıran ulusalcı söylemin bağlamını da biçimlendirmiştir. 1925-1940 yılları arasında Marksizmin kuramsal metinlerine oldukça sınırlı bir erişimi olan “sosyalist edebiyat” çevresi kendini Komintern’in ulusalcılık politikalarına bağımlı kılmış ve bunun bir sonucu olarak da Kemalist rejimin jakoben kanadıyla “ortak-yaşarlık” (Oktay 26) içinde olmuştur.
İlk yapıtlarını böyle bir çevrede üreten Nâzım Hikmet, dönemin diğer “sosyalist” yazarlarıyla karşılaştırıldığında, Marksizm hakkında daha güçlü bir kuramsal birikime sahipti. Bu birikimde, SSCB’deki rejimi bizzat yerinde tanımasının yanı sıra, Doğu Emekçileri Komünist Üniversitesi, KUTV’da gördüğü eğitimin de etkisi olduğu açıktır. Şiirinin ilk döneminde, SSCB’de tanıştığı fütürizm ve konstrüktivizm akımlarının etkisinde yeni biçim denemeleri yapmıştır. Siyasal söylev üslubunun egemenliğindeki 835 Satır (1929) adlı yapıtı, Nâzım Hikmet’i, dönemin Türk edebiyatında “avangart” konumuna taşımıştır. Etkin siyasal eylemiyle de dikkat çeken Nâzım Hikmet, Komintern kararlarını eleştirme özgürlüğü istediği için, Troçkistlik suçlamasıyla 1932’de TKP’den uzaklaştırılmıştır. Bu olayın ardından, yapıtlarına yansıyan katı siyasal tutumunu yumuşatmakla kalmamış, toplumcu gerçekçilik hakkında uzun süreli bir arayış sürecine de girmiş ve bakışını güncel siyasetten tarihsel gerçekliğe çevirmiştir.



Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı (1936), Nâzım Hikmet’in, tarihsel gerçekliği ulusal boyutta kavramaya yöneldiği arayış sürecinin ilk ürünüdür. Tasavvuf, Divan ve Halk edebiyatı eksenlerinde gelenek ve tarih ile kurduğu yoğun bağ nedeniyle eleştirmenlerin Nâzım Hikmet şiirinde bir dönüm noktası saydığı Bedreddin Destanı, TKP çevresinden tepki almış; şair “milliyetçilik” ile suçlanmıştır. Etkin siyasetten dışlanan Nâzım Hikmet, Bedreddin Destanı’nın “sol” kesimden tepki alacağını tahmin ederek, yapılacak “milliyetçilik” suçlamalarına yanıt olmak üzere, yapıtın yayımlanmasından beş gün sonra, “Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı’na Zeyl: Milli Gurur” başlıklı bir “ek” de yayımlamıştı. Beş sayfalık bu ekte, Nâzım Hikmet, Bedreddin Hareketi’nden duyduğu “millî gurur”u şu sözlerle ifade ediyordu:
Evet, biraz da millî bir gurur duyuyorum. Tarihinde Bedreddin hareketi gibi bir destan söyliyebilmiş her milletin şuurlu proleteri bundan millî bir gurur duyar. Evet, Bedreddin hareketi aynı zamanda benim millî gururumdur. Millî gurur! (“Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı’na Zeyl: Milli Gurur” 270)



“Millî gurur” duygusunun sosyalistlikle çelişmediğini göstermek için “beynelmilelci” (271) Lenin’den alıntılar da yapan Nâzım Hikmet, 1938’de başlayan ve 12 yıl süren uzun mahpusluk döneminin ilk yıllarında yazdığı Kurtuluş Savaşı Destanı’nda (1965), sonraki adıyla Kuvâyi Milliye’de (1968), Anadolu köylüsünü ulusal bağımsızlık savaşının tarihsel gerçekliği içinde kavramayı amaçlamıştır. Anadolu gerçekliğiyle 1921’de, henüz 19 yaşındayken, “millî mücadele” saflarına katılmak üzere çıktığı Ankara yolculuğunda karşılaşan Nâzım Hikmet’in şiirine köylü ilk kez, 1938 yılında yazdığı “Türk Köylüsü” başlıklı şiiriyle girmiştir. 1 Şubat 1943’te karısı Piraye’ye yazdığı bir mektupta “[h]ayatımın ilk büyük eseri” (Fuat 346) diye nitelendirdiği Memleketimden İnsan Manzaraları (1965-1967) adlı yapıtında ise Türk köylüsünü sınıfsal bir bağlama yerleştirmiştir.



1. Türk edebiyatında toplumcu gerçekçiliğin ideolojik arka planı
Nâzım Hikmet şiirinde köylünün toplumcu gerçekçi açıdan işlenişini irdelemeye geçmeden önce, halkçılık/köycülük ile toplumcu gerçekçilik arasındaki organik ilişkinin ideolojik arka planını göstermek gerekmektedir. M. Asım Karaömerlioğlu, “Tek Parti Döneminde Halkçılık” ve “Türkiye’de Köycülük” başlıklı, birbirini tamamlar nitelikteki yazılarında, her iki ideolojinin de tarihsel ve kuramsal çerçevesini belirlerken, halkçılığın ilk kez Cumhuriyet döneminde gündeme gelmiş bir düşünsel ve siyasal olgu olmadığını vurgulayarak, 1908 öncesinde Jön Türkler’in, biraz da II. Abdülhamid rejimine karşı zorunluluktan, halkı yanlarına alma çabası içinde olduklarını öne sürer (272). Halkçılığın ortaya çıkışıyla modernleşmenin doğurduğu yeni aydın sınıfı arasında bir ilişki olduğunu belirten (273) Karaömerlioğlu’na göre, Cumhuriyet dönemindeki halkçılık anlayışının en belirgin özelliği “hakimiyet-i milliye” kavramında somutlaşmıştır (275). Tek Parti dönemi halkçılığının elitist ve tepeden olduğunu, ayrıca köycülüğün bu dönem halkçılığının bir bileşenini oluşturduğunu (283) belirten Karaömerlioğlu, köycülük ile halkçılık arasındaki bu ilişkide, “yeni rejimin asıl tabanının artırılması kaygılarının önemli bir yeri” (285) olduğuna dikkat çeker. Karaömerlioğlu, ayrıca, köylülüğün hem devrimci hareketlerce “temel güç” kabul edildiğini, hem de siyasal iktidarını pekiştirme çabasındaki rejimler için sınıf vurgulu bu hareketlere karşı bir panzehir işlevi gördüğünü belirtir (285). Köylülüğe atfedilen çift yönlü işlevselliğe benzer bir işlevselliğin halkçılık için de geçerli olabileceğini düşünen Karaömerlioğlu’na göre, “halkçı söylem ve hareketler, çeşitli ideolojilere eklemlenmiş biçimde bulunabilmektedirler” (272).


Ahmet Oktay da, Toplumcu Gerçekçiliğin Kaynakları adlı kitabında, toplumcu gerçekçi edebiyat anlayışının, tıpkı anavatanı SSCB’de olduğu gibi, Türkiye’de de hem ulusçuluk hem de halkçılık ideolojisinden kaynaklandığını belirterek, bu duruma da solculuğun yerleşme yıllarının Kurtuluş Savaşı ve sonrası döneme denk gelmiş olmasının neden olduğunu öne sürer (26). Oktay’a göre, ulusçuluk ve halkçılık arasındaki “symbiotic” ilişki, sol söylemin kültürel alanda farklılaşmasını önlemiş ve onu resmî ideolojinin içinde yaşamaya zorlamıştır (26). İşçi sınıfının gelişmemişliğinin de solcu aydınların halkçılık ideolojisini benimsemesinde rol oynadığını vurgulayan Oktay, bu ideolojik tercihin özellikle köycülük ideolojisi biçiminde ortaya çıktığını da belirtir (26). Türk solunun, halkçılık/köycülük ideolojileriyle kurduğu bu organik ilişkide ulusal sorunu sınıfsal soruna öncelediğini söyleyen Oktay, solcu aydınların toplumcu gerçekçiliğin SSCB’deki gelişimini izlemeyi bir zorunluluk olarak gördüğünü, ama SSCB’dekinin tersine, geçmişle bağlarını kopararak ulusallığı günün somut koşullarıyla sınırladığını da belirtir (27). Oktay’a göre, özellikle 1930’lardan sonra iyice belirginleşen, tarihe karşı ilgisizlik, aslında Tanzimat düşmanlığından kaynaklanmaktadır ve toplumcu gerçekçiler bu yüzden yazınsal gelenekle bağlarını koparmışlardır (29). Türk Solu ile köycülük arasındaki bu ilişkiyi Karaömerlioğlu da vurgulayarak dikkat çekici bir yorumda bulunur: “Türkiye solunun 1960’lardaki ve 1970’lerdeki Maoculuğunun biraz da köycü gelenekle eklenmiş bir Kemalizmin güçlülüğünden kaynaklandı belki de” (296).



Karaömerlioğlu ve Oktay’ın saptamalarından hareketle, Cumhuriyet’in ilk yıllarından başlayarak 1980’lere kadar uzanan bir süreçte Türk edebiyatında toplumcu gerçekçilerin, esas olarak halkçılık ve köycülük ideolojileriyle akrabalık ilişkisi içindeki ulusalcı bir sol söyleme bağlı kalarak üretim yaptığı öne sürülebilir. Köycülüğün Kemalist iktidarın pekiştirilmesi yönündeki kültürel araçlarından biri olarak Köy Enstitülerinden yetişen sosyalist ya da sol eğilimli yazarların ürettiği “Köy Romanı”nın köye ve köylüye yaklaşımının ne oranda toplumcu gerçekçi olduğu tartışması eleştiri literatüründe çoktan yerini almıştır. Oktay’ın da belirttiği gibi, işçi sınıfının gelişmemişliği sol aydınları köylüye yöneltmiş, köylülüğün “temel güç” olarak kabülü sosyalist yazarları da köyü ve köylüyü konu edinen yapıtlar üretmeye özendirmiştir. Yaşar Kemal, Fakir Baykurt, Orhan Kemal, Kemal Tahir, Mahmut Makal, Talip Apaydın ve daha nice yazar, romanlarında köyü ve köylüyü farklı boyutlarıyla ele almışlarsa da, bu yazarların edebî üretimlerinin ortak paydasında yer alan temalar “köy” ve “köylü”dür.



“Köy” ve “köylü”, Köy Enstitüleri kurulmadan önce, 1920-1940 yılları arasındaki Türk edebiyatının da ana temalarındandır. Yakup Kadri Karaosmanoğlu, imtiyaz sahipliğini üstlendiği Kadro dergisinde toplanan Sol Kemalist çevrenin köye ve köylüye yaklaşımını yansıttığı Yaban (1932) adlı romanında, köylünün Kurtuluş Savaşı’ndaki eylemsizliğine dikkat çeker ve köylüleri ilkel-uygar ikili karşıtlığı bağlamında işler. Yaban’daki köylü ile Kuvâyi Milliye’deki köylü arasında, Kurtuluş Savaşı’ndaki tutumları açısından neredeyse taban tabana bir zıtlık görülür. Nâzım Hikmet, Kuvâyi Milliye’de köylüyü, Yaban’da olduğu gibi değişmeyen bir kimlikle değil, olaylar ve durumlar karşısında iç çatışmalar yaşayan, değişen, dönüşen karakterler olarak işler. Köylüye bakışa ilişkin bu karşılaştırma, Kadrocu Yakup Kadri ile sosyalist Nâzım Hikmet arasındaki siyasal düşünce farklılığını da ortaya koyar. Nâzım Hikmet, Kemal Tahir’e mektuplarında kullandığı ifadeyle, “faal realist” ve “müessir” edebiyat (43) anlayışı doğrultusunda, toplumcu gerçekçi bakışa uygun bir tutumla, ulusal bağımsızlık savaşında köylünün eylemsizliğini değil eylemini, daha doğru bir deyişle, eylemsizlikten eylemliliğe geçişini işlemeyi yeğlemiştir. Nâzım Hikmet’teki bu tercih, onun, köycülük anlayışını da örtük olarak barındırır: Ona göre, köylü, değişmez, tekbiçimli, durağan bir varlık değil, değişken, karmaşık ve dinamik bireyler topluluğudur.



Nâzım Hikmet’in Kuvâyi Milliye’yi bu düşüncelerle yazdığı yıllarda, köycülük, edebiyat çevrelerinde, Oktay’ın deyişiyle, solculuğun “alâmet-i farika”sı sayılmaktaydı (256, 400). Reşat Fuat Baraner’in, Yeni Edebiyat dergisinin 15 Mart 1941 tarihli 11’inci sayısında yayımlanan, “Münevverlerimiz ve Köycülük” başlıklı yazısında, köyün ve köycülüğün mistifiye edilmesinden doğabilecek sakıncalara değinmiş olması, ’30’lu yılların sonunda ve ’40’larda köycülüğün edebiyat çevrelerinde gördüğü ilginin yoğunluğunu da vurgular niteliktedir:

Mecmualarda yazıların sıklet merkezini köylüye ait olanlar teşkil etmekte, genç şairlerimizin söyledikleri şiirlerde, köylü hayatına temas eden mısralara pek çok rastlanmaktadır. Bazı gençler arasında mevcut olan bu temayül, çok zaman ve birçokları için adeta kuvvetli bir cereyan halini almaktadır. Nüfusumuzun dörtte üçünden fazlasını köylü teşkil ettiği ve cemiyetimizin sosyal toplulukları içinde köylülere isabet eden izafî sıklet, şehirlilere nazaran çok fazla olduğu için köylülüğe bu derece ehemmiyet verilmesi makul ve yazılan yazıların çokluk nisbetinin de köylülere ait olması tabii gibi görünebilir. Fakat zannımıza kalırsa bu cereyanda köylülüğün adedî çokluğunun oynadığı rol kadar ve belki daha çok ona atfedilen keyfî hususiyetlerin tesiri oluyor. Bu tesir nisbetinde bu cereyan zararlı bir şekil alma istidadını göstermektedir. Köy davasının hallinin ileri bir inkılâp ve köylülüğün yükselişini başlı başına bir gaye gibi sayan ve bu gayenin de tek başına ve yalnızca köylülerle tahakkuk edebileceğine inanan düşünüşler mevcut olduğu gibi, hariçten gelmiş bir propagandanın tesirile köye ve toprağa dönmek gibi yanlış ve cemiyetimiz için zararlı fikirler de vardır. (aktaran Oktay 402)



Köy’e ve köylü’ye yönelen bu yoğun ilginin realist olmaktan çok romantik boyutuna dikkat çeken Oktay, bu dönemde, “solculuğun ‘alâmet-i farikası’ sayılan köy yazınının savunulmasında kullanılan düşüncelerle Nâbizâde Nâzım’ın düşünceleri arasında, duygusallıkları ve kuramsal sınırlanmışlıkları açısından büyük benzerlik” görmektedir (256). Abidin Dino’nun 1939 tarihli bir yazısından “Türkiye’nin rasgele bir ovasında, rasgele bir köyünde işittiğim şarkılar, san’atin nerede saklandığını bana ifşa etti” sözünü alıntılayarak solun köylüye hayranlığına dikkat çeken Oktay, aynı yazıda yer alan, “[k]afa mühendisliği bizim, yapısı işçiden gelir” sözünü de, solun önderlik ya da mühendislik rolü üstlendiği şeklinde yorumlar (256). Oktay’a göre, dönemin yazı ortamında etkin bir rolü olan ve toplumcu edebiyatın kuramcıları arasında yer alan Abidin Dino’da görülen romantik havanın kaynağı bu hayranlık/mühendislik ilişkisidir (256).



2. Nâzım Hikmet’in toplumcu gerçekçilik hakkındaki düşünceleri
Nâzım Hikmet’in toplumcu gerçekçilik hakkındaki yazıları, köylüye bakışının siyasal ve edebî sınırlarını da belirginleştirir. Özellikle Kemal Tahir’e Mapusane’den Mektuplar’ından izlenebilecek bu tartışmanın bağlamı, ulusallık ve sınıfsallık, gelenek ve yenilik, biçim ve öz kavram çiftleri çevresinde oluşmuştur. Bu mektuplarda öne sürülen düşünceler Nâzım Hikmet şiirini, gerek Cumhuriyet’in ilk yıllarındaki Millî Edebiyat ve gerek 1950 sonrasında Köy Enstitüsü kökenli yazarların ürettiği “Köy Romanı” karşısında ayrıksı bir konuma taşır. Nâzım Hikmet, hem Kuvâyi Milliye’de hem de Memleketimden İnsan Manzaraları’nda, köylüyü yalnızca soyut bir varlık olarak değil, tarihsel dönüşümün öznesi somut bireyler olarak da ele almıştır. Gerçekçilikten her söz edişinde “muhteva”nın önceliğini vurgulayan Nâzım Hikmet, “realist şiir şeklinde, renk, koku, resim, mimari, musiki ve sair unsurların da bulunması lâzım değil mi?” (Kemal Tahir’e Mapusane’den Mektuplar 24) sorusunun yanıtını ararken, “konkre hakikat meselesi realist şiirin esaslarından biri olmalıdır” (46) görüşüne varmıştır. Bedreddin Destanı ile birlikte şiirinde açılan yeni dönemde Nâzım Hikmet, “konkre” olanın peşine düşmüş; edebî geleneği ve tarihsel gerçekliği, diyalektik ve tarihsel maddeci bakış açısını yitirmeden kavramaya çalışmıştır. Nâzım Hikmet şiirinde Türk köylüsü, bu bağlamın içinde harekete geçer.



Türk solunun ve sosyalist edebiyatçıların halkçılık/köycülük ortak paydasında Kemalist rejimle kurduğu akrabalık ortamında, 1936’da yayımladığı Bedreddin Destanı’yla birlikte hem sol çevrelerce eleştirilen, hem de şiirinde yeni bir aşamaya erişen Nâzım Hikmet, toplumcu gerçekçiliğin kuramsal sorunları, sanatta biçim ve öz etkileşimi konularında yeni düşünceler geliştirmeye çalışmıştır. Ekber Babayev, “Nâzım Hikmet Kendi Şiirini Anlatıyor” başlıklı yazısında, Nâzım Hikmet’in şiirde yeni biçim arayışını şairin dilinden şu sözlerle aktarır: “Bu bir sıra poemin sonuncusu Bedreddin Destanı’dır. Burda şekil bakımından, halk vezni unsurları, Divan edebiyatı unsurları bence azami haddinde kullanılmıştır. Diğer taraftan bu kitap, şekil bakımından, o zamana kadar elde edebildiğim bütün şekil imkânlarının bir muhasebesiydi” (182). Her Ay dergisinin Nisan 1937 sayısında yayımlanan “Nâzım Hikmet Diyor Ki” başlıklı “anket yanıtında” ise, şiirde ulaşmak istediği “mürekkep, diyalektik realizmi” (35) şu sözlerle açıklar:

Zola ve Balzac, ilk bakışta bu iki romancı realisttirler. Fakat hakikatte Zola’nın realizmi tek taraflıdır, buna karşılık Balzac’ın realizmi çok taraflı, realiteyi bütün mürekkepliği, mazi, hal, istikbal unsurlarıyla ve hareket halinde veren bir realizmdir. Ben şiirde işte böyle bir realizme; onun şiire tatbiki bakımından; ulaşmak istiyorum. Fakat hâla ulaşamadım. Birçok yazılarımın realizmi tek taraflıdır. Bundan dolayı da çok defa fazla haykıran bir “propaganda” edasını taşıyorlar. Bu hatamı anladım. Yeni verimlerimde bu hataya bir daha düşmeyeceğim. Cihanı görüş, anlayış bakımından değil, bu cihanı görüş ve anlayışın sanattaki tezahürü bakımından telakkilerim bir hayli değişti. (35)



Bu özeleştiri, Nâzım Hikmet’in, dönemin ajitatif sol söylem etkisindeki edebiyat ortamında toplumcu gerçekçiliğe bakışını ve edebî kaygılarını yansıtmakla kalmayıp, Bedreddin Destanı sonrası dönemde ürettiği yapıtların da temelini oluşturur. Dünya görüşünü değiştirmeyen Nâzım Hikmet, ideolojinin sanatta biçimlenişi hakkında özeleştiri yapmış ve “propaganda edası”ndan uzaklaşmaya karar vermiştir. Sanat ve propaganda ilişkisi hakkındaki düşüncelerini, Şubat 1941’de Kemal Tahir’e hapisaneden yazdığı bir mektupta, bir başka biçimde, şu sözlerle dile getirir:

[P]ratikte faal realist edebiyatın sanat çerçevesi içinde kaldığı müddetçe demagojiden sakınması lazımdır kanaatindeyim. Demagoji bazan müessir ve hatta lüzumlu bir silah olabilir, kullanılması lazım gelen yerler ve şartlar vardır ve buralarda kullanılmaması belki hata ve sekterlik olur. Fakat bu silahın tesiri muvakkattir, geçicidir, halbuki realist edebiyatın terbiyeci rolü devamlı, gitgide artan, derinleşen, anlatarak, izah ederek inandıran ve pratikte bu suretle müessir olan bir roldür. Kısaca demek istiyorum ki realist edebiyat benim anladığım manada bir ajitasyon vasıtası değildir. Fakat hayatta ajitasyon da terbiyeci, müessir bir rol oynar. Doğru. Ama o başka “edebiyat” unsurları ile yapılır. (Kemal Tahir’e Mapusane’den Mektuplar 43)



Nâzım Hikmet, yalnızca şiirinden propagandayı uzaklaştırmakla kalmamış, özellikle hapisanedeki ilk yıllarında, Kemal Tahir’le mektuplaşmalarında, “şekil” ve “muhteva” sorunlarıyla da yakından ilgilenmiştir. “Muhteva”yı “şekil” karşısında hep öncelikli sayan Nâzım Hikmet, “muhteva”yı “müessir” kılacak “üslubun” peşindedir. 11 Ocak 1941’de Kemal Tahir’e yazdığı mektubunda bu arayışını şöyle dile getirir: “Şekli tayin eden muhtevadır. İyi, doğru. Fakat muhtevada renk, koku, ahenk, resim falan filan en muğlak akışlarıyla mevcut.. Kaldı ki bu muhtevayı aktif olarak, sadece fotoğraf adesesi gibi değil, bu muhteva üzerinde, müessir olarak en uygun çerçevesinde şekilleyecek üslubun ne kadar çok taraflı olması lazım” (24).



Dönemin romantik köycü edebiyatı karşısında Nâzım Hikmet’in “romantizm” ve “realizm” karşıtlığı hakkında düşündükleri de, bu iki öğenin onun şiirinde bir aradalığını anlamlandırır niteliktedir. 10 Şubat 1941 tarihli mektubunda Nâzım Hikmet, romantizmden ve lirizmden bir “tesir vasıtası” (37) olarak yararlanılması gereğini vurgular:

Fakat nasıl diyeyim, fertleri ve hadiseleri yerinde ve icabında bütün zaaflarıyla, kahramanlaştırmak –sırf edebiyatta- benim anladığım mânada –sırf edebiyatta- realizm için bazen lazımdır. Yapıcı, aktif, müessir realist edebiyatta bu tesir vasıtasını ihmal etmemek lazım. Edebiyatta yeni ve bizim realizmin bir taraftan da bugün bir kahramanlar ve kahramanlık şarkısı söylemesi ve kahramanlarıyla, kahramanlıklarıyla, biraz mübalağalandırılmış, dozunda şişirilmiş kahraman ve kahramanlıklarıyla müessiriyet rolünü daha müessir ve kolay ve rahat oynayabilmesi mümkündür. Bu kahraman ister fert, ister kitle olsun. Edebiyatta, sırf edebiyatta, güzel sanatlardaki romantizmin bu tarafını ihmal etmemeliyiz. Aynı şeyi lirizm için de söyleyebilirim. Lirizmi top yekün inkâr, realitedeki bir vakıayı inkâr demek olur ki bunun realizm ile alakası yoktur. Lirizm, dozunda, ayarında realist bir sanat için, her şeyden evvel realite üzerinde bilmukabele müessir olmak isteyen faal bir sanat için bu müessiriyeti daha kuvvetli kılan bir unsurdur. (37)



“[Y]eni realist edebiyatın en ön planda göz önünde tutulması lazım gelen tarafı[nın], tesirciliği, öğreticiliği, okuyucuyu hayatla, pratikte daha müessir kılabilmek için ona yol göstericiliği” (41) olduğunu söyleyen Nâzım Hikmet, 3 Mart 1941 tarihli mektubunda, realizmin tanımını da şu sözlerle dile getirir:

Gelelim realizmi tarif meselesine. Ben bu bahsi şöyle hülasa ediyorum: Edebiyatta modern realizm şuurlu olarak edebiyat sahasına diyalektik materyalizmin tatbikidir. Bu felsefi görüş romancı ile mevzu arasındaki münasebeti faal olarak kabul eder. Binaenaleyh sadece realitenin bir fotoğrafik görüşü, aksettirişi kâfi gelmez. Romancının –bu felsefigörüşe nazaran- mevzuu üzerinde yani aksettirmek istediği realite üzerinde faal bir rolü vardır. Yine bu görüşe göre şuur, sadece mihaniki [mekanik] bir surette realiteyi aksettirmekle kalmaz onu işler, tahlil ve terkip eder. Binaenaleyh realist edebiyatçı mevzuunu terkip ve tahlil eder, mimarisini, yapısını işler, ona azami sanatkârane bir şekil ve tertip vermeğe çalışır. (45-46)



3. Nâzım Hikmet’in köylüyle karşılaşması ve Kuvâyi Milliye’nin ortaya çıkış süreci
Toplumcu gerçekçilik anlayışını “faal” ve “müessir” ölçütlerine bağlayan ve bunun için “şekil”in “muhteva” üzerindeki etkisini sorgulayan Nâzım Hikmet, köylülüğün romantik ve ajitatif bir dille işlendiği bir dönemde, köylüye içeriden bir bakış oluşturmaya, onu “konkre”liğiyle kavramaya çalışmıştır. Hapisanede Kemal Tahir’e yazdığı mektuplarda, Kemal Tahir’in o sıralarda yazmakta olduğu Sağırdere romanının parçalarına yönelltiği eleştirilerde, Nâzım Hikmet’in köylüye bakışını ortaya çıkartan ifadelere rastlanır. Köylü hakkındaki düşüncelerini belirtirken “Çehof, Tolstoy, Gorki, Şolohof gibi köy edebiyatına büyük eserler vermiş insanlar”dan (57) söz eden Nâzım Hikmet, bu yazarların en önemli özelliğinin, “köylüde de, okumuş yazmış bir münevver gibi başka tezahürlerle fakat o derinlikte ruhi buhranların, psikolojik derinliklerin hatta çok kere münevver küçük burjuvaya nazaran daha mürekkep olarak mevcudiyetini anlamaları ve bize bunu anlatmaları” (57) olduğunu belirtir. Nâzım Hikmet’e göre köylü, “muhtelif tabakalarıyla, ruhi haletleri hiç de basit olmayan bilakis çok mürekkep ve derin ruh haletleri geçiren bir insandır” (57). Bu sözlerin Baraner’in dönemin edebiyatçılarını uyarmak zorunda kaldığı yazısının yayımlandığı yıl söylenmiş olması, Nâzım Hikmet’i “köy edebiyatı”nda ayrı bir konuma yerleştiren bir durumdur.



Nâzım Hikmet, Kuvâyi Milliye ve Memleketimden İnsan Manzaraları adlı yapıtlarının kişilerini oluşturacak olan köylülerle ilk kez 1921 yılında, “millî mücadele”ye katılmak üzere çıktığı Ankara yolculuğunda karşılaşır. Bu yolculuk, aynı zamanda, Nâzım Hikmet’in sosyalist düşüncelerle ilk kez tanıştığı bir yolculuk olma niteliğini de taşır. Memet Fuat’ın verdiği bilgilere göre, 1 Ocak 1921’de, Faruk Nafiz (Çamlıbel), Yusuf Ziya (Ortaç), Nâzım Hikmet ve Vâlâ Nureddin, Yeni Dünya adlı vapurla gizlice İnebolu’ya giderler (26). Orada, Almanya’dan gelen Spartakist öğrencilerle karşılaşırlar. “Alman Sosyal Demokrat Partisi, ‘Spartakus’a Mektuplar’ adlı yeraltı gazetesi, 1919 başlarında öldürülen Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht, Kurt Eisner gibi devrimciler üzerine anlatılanlar daha önce duymadıkları şeylerdi” (Fuat 27-28). Spartakistler sosyalizmi savunuyor ve Türkiye’nin Misak-ı Milli sınırlarını ilk tanıyan ülke olan SSCB’den övgüyle söz ediyorlardı (28). Vâlâ ve Nâzım, İnebolu’dan eşek üstünde devam ettikleri yolculuklarını Kastamonu ve Çankırı’dan geçerek Ankara’da tamamlarlar. Ankara’da görüştürüldükleri Mustafa Kemal, Nâzım Hikmet’e, “Bazı genç şairler modern olsun diye mevzusuz şiir yazmak yoluna sapıyorlar. Size tavsiye ederim, gayeli şiirler yazınız” (Fuat 35) der. “Milli mücadele”ye katılmalarına izin verilmeyen Nâzım Hikmet ve Vâlâ Nureddin, Bolu’ya öğretmen olarak atanırlar (35). Bolu kasabası, Kuvayı Milliye birliklerinin eğitildiği, örgütlendiği yer olarak, Nâzım Hikmet’in yaşamında önemli bir yere sahiptir (36). Nitekim, Kuvâyı Milliye’de anlatılan Kambur Kerim’in hikâyesi, bu eğitim ve örgütlenme sürecini yansıtır. Bolu’nun tutucu halkına karşı bu iki şairi koruyan Ağır Ceza Mahkemesi Reis Vekili Ziya Hilmi Bey’in sosyalizm üzerine geniş bilgisi, Nâzım Hikmet için ikinci bir “okul” olur (36). Bolu’nun, yaşamındaki yerini Nâzım Hikmet, ömrünün son yıllarında, Babayev’e şu sözlerle dile getirecektir:

Anadolu’ya, işgal altındaki İstanbul’dan, geçişimde ve bilhassa Bolu’ya gelip halkla, hele köylüyle yakından temasımda ve Sovyet Rusya’da olup bitenleri kulaktan duyup, Marx’ın Lenin’in isimlerini filan işitişimde, şiirle yeni şeylerin, şimdiye dek söylenmemiş şeylerin ifade edilmesi gerektiğini sezdim (174).




Nâzım Hikmet’in köylüyle ikinci kez karşılaştığı yer, 1928 Temmuz’unda girdiği Hopa Cezaevi’dir (Fuat 81). Nâzım Hikmet’in köylüyü, tıpkı Kemal Tahir gibi, özellikle hapisanede tanıdığını söylemek mümkündür. Nâzım Hikmet, köylü kişileri tarihsel ve sınıfsal özneler olarak işlediği Kuvâyi Milliye ve Memleketimden İnsan Manzaraları adlı yapıtlarını, Sultanahmet, Çankırı ve Bursa Cezaevlerinde geçen on iki yıllık uzun mahpusluk döneminde yazmıştır.



Nâzım Hikmet’e, Kurtuluş Savaşı’nı anlatma düşüncesini ilk veren kişi, hapse girmeden önce iktidar çevrelerinden gördüğü yoğun baskıdan kurtulmak, onları “yasadışı örgütlerle bir ilişkisi kalmadığına” inandırmak amacıyla, 1937 yılında Ankara Valisi Nevzat Tandoğan’ın İktisat Müdürü olan Şevket Süreya Aydemir aracılığıyla Ankara’da görüştürüldüğü Emniyet Umum Müdürü Şükrü Sökmensüer olmuştu (Fuat 211-12). Nâzım Hikmet’in istemeyerek de olsa razı olduğu bu görüşmede okuduğu, İspanya İç Savaşını anlatan şiiri karşısında Sökmensüer’in tepkisini Şevket Süreya Aydemir şu sözlerle anlatır:

İspanya İç Harbi’ni anlatan bir şiirini okurken, Şükrü Beyin galiba gözleri yaşardı: “Nâzım, dedi, bu şiirde ne komünizm, ne kapitalizm var. Bu şiirde anlatılan halkın isyanıdır. Tıpkı bizim İstiklal Savaşı’mızda olduğu gibi. Ama ne yazık ki hiçbir Türk şairi bu destanı dile getirmedi. Yazık değil mi, Nâzım? Bizim halkımızın isyanı ve savaşı yanında İspanya İç Harbi çocuk oyuncağı kalır. Anadolu destanını yazsana Nâzım sen. Anadolu destanını yaz…” (aktaran Fuat 214)



Kurtuluş Savaşı’nın destanını yazmasını yalnızca Sökmensüer değil, annesinin kardeş çocuğu olan ve “dayı” dediği, Kurtuluş Savaşı’nda 20. Kolordu Komutanı ve Büyük Millet Meclisi İkinci Başkanı olan Ali Fuat Cebesoy da ister (Fuat 283). Nâzım Hikmet ise, savaş hakkında bunu yapacak kadar bilgisi olmadığını, savaşın geçtiği toprakları bile görmediğini söyler (283).



Sonunda Cebesoy, gönderdiği uzun bir yazıyla Nâzım Hikmet’e savaşı ayrıntılarıyla anlatır (283). Nâzım Hikmet, bu bilgilere dayanarak destanı yazmaya karar verir, ama destanın kahramanları komutanlar değil, sıradan insanlar olacaktır (284). 1939-1941 yılları arasındaki yazım sürecinin sonunda ortaya çıkan yapıtı okuyan Kemal Tahir, bunu Cumhurbaşkanı İsmet İnönü’ye göndererek basılması için izin istemesini öğütler (Göksu 281). Destan İnönü’ye ulaştırılır ama yarattığı olumlu hava, Alman ordusunun SSCB’ye saldırmasıyla tersine döner (282).



Nâzım Hikmet’in Kuvâyi Milliye’de komutanlar yerine sıradan insanları, ağırlıklı olarak da köylüleri “kahramanlaştırması”, hem yazarlık tekniği açısından hem de ideolojik açıdan bilinçli bir seçimdir. Cebesoy’un aktardığı bilgiler, olasılıkla savaşın askerî boyutunu aktarıyordu; fakat Nâzım Hikmet, “realist” sanat anlayışı gereği, çeşitli durumlar içine yerleştirdiği kişilerinin psikolojik derinliğini, komutanları değil köylüleri, aydınları ve şehirli delikanlıları anlatarak yakalayabileceğinin farkındaydı. Saime Göksu, Romantik Komünist adlı kitabında, Nâzım Hikmet’in, yalnızca dayısının aktardığı bilgilerle yetinmeyerek, Atatürk’ün 1938 yılında basılan Nutuk’undan yararlandığını öne sürer:

Kurtuluş Savaşı’nın ayrıntılarını yeniden kurmak amacıyla, ilk kez 1938 yılında basılan Atatürk’ün Nutuk’unu okuması, şiirin yurtsever bir ton kazanmasında kısmen etkili olmuştu. Bu şiirde 23 ağustos-13 eylül 1921 arasında yapılan Sakarya Meydan Muharebesi’nde Türklerin kazandığı zaferin tasviri gibi bölümlerde kullanılan dil, bizzat Atatürk’ün kullandığı dili yansıtır. Atatürk’ün “büyük ve kanlı Sakarya Meydan Muharebesi” anlamında kullandığı “Sakarya Melhamei Kübrası” sözcükleri, Nâzım’ın şiirinde de geçer. (281)



Kuvâyi Milliye’nin, yazılış sürecinde uğradığı değişiklikler, Nâzım Hikmet’in Kurtuluş Savaşı’nı yorumlayışını belirginleştirmesi açısından önem taşımaktadır. Destan’ın 1943’te yayımlanması önerisi karşısında bir süre kararsız kalan Nâzım Hikmet, bu kararsızlığının gerekçelerini, 23 Ocak 1943’te karısı Piraye’ye yazdığı mektupta şu sözlerle dile getirir:

‘Destan’ın Manzaralar’dan ayrı ve onun havası dışında neşredilmesi filhakika gerek muhteva, gerekse teknik bakımdan ona bir hayli şey kaybettirir. Bunu sonra Manzaralar topyekûn çıkınca telafi etmek mümkünse de, yine de üzerinde düşünmeye değer. Lakin bilhassa son günlerde benim şahsımı da ileri sürerek Maksistleri vatansızlık falan filanla itham etmek küstahlığında bulunan cereyana karşı iyi bir cevap olur ve bu cereyanı baltalar. Binaenaleyh işin bu tarafını da düşünmek lazımdır. (aktaran Fuat 344-45)



1 Şubat 1943’te yazdığı mektupta ise, “Destan’ı vermekten vazgeçtim. [...] Hayatımın ilk büyük eserini darmadağın etmekte mana yok” (Fuat 346) diyen Nâzım Hikmet, yapıtın birçok bölümünü, daha sonra yazdığı Memleketimden İnsan Manzaraları adlı yapıtının çeşitli yerlerine dağıtacaktır (Kudret 129). Ancak, 1950’deki genel aftan yararlanıp hapisaneden çıktığında düşüncesini değiştiren Nâzım Hikmet, Destan’ı bağımsız bir kitap olarak yeniden düzenleyip Kuvâyi Milliye adını vermiştir. Yapıtın ilk hâliyle son hâli arasında uğradığı değişim sürecinin Nâzım Hikmet’in İnönü’ye yönelik duygusal tepkilerinden etkilendiğini düşünen Göksu, bu düşüncesini bir örnekle destekler:

Şiirin ilk taslaklarından birinde Atatürk ile Ali Fuat Cebesoy’un ilişkilerini anlatan uzunca bir bölüm olduğu anlaşılıyor. Nâzım’ın hapisteyken, 1945 yılında Bursa’da Cezaevi doktoru olarak görev yapan Neşati Üster’e yüksek sesle okuduğu bu bölüm, daha sonra ya çıkarılmış ya da kaybolmuştur. Nâzım düzeltme ve değişiklikler yaparken, şiirin ilk halinde bulunan İnönü’yle ilgili kısmı da (“Batı Cephesi Kumandanı/İsmet”) çıkarmıştır. Böylece kendisine af hakkı tanımayan İnönü’den öcünü almış oluyordu. (296)



İlk kez 1965 yılında ve birçok yanlış ve eksikle basılan Kuvâyi Milliye’nin ikinci baskısı 1968 yılında yapılmıştır. Cevdet Kudret’in, Kuvâyi Milliye ile Memleketimden İnsan Manzaraları’nın ortak bölümlerini karşılaştıran “Notlar”ını da kapsayan (Adam Yayınları ve Yapı Kredi Yayınevi tarafından yapılan baskılarda Cevdet Kudret’in “Notlar”ı yer almamaktadır) bu son hâliyle yapıt, 1729 satırdan oluşmaktadır. Yapıtın “Başlangıç” bölümünü oluşturan “Onlar” şiirinin ardından, Kurtuluş Savaşı’nın tarihini kronolojik olarak izleyen 8 bölüm gelmektedir. Bölümlerin her birinde, hem savaşın tarihinden bir kesit gösterilmekte, hem de bu kesit içerisinde bir kişinin hikâyesi anlatılmaktadır. Cevdet Kudret, yapıtın 1968’deki baskısına bir de, “Hikâyei Dâstân” başlıklı bir bölüm eklemiştir. Kudret, bu bölümün yapıtın yazılış sürecindeki yerini ve akıbetini şu sözlerle anlatır:

Nâzım Hikmet, Kuvâyi Milliye üzerinde ilk çalıştığı sıralarda (939), esere 111 dizelik bir de önsöz yazmıştır. [....] Bu önsöz, Nâzım’ın baskıya hazırladığı nüshada yoktur. Anlaşıldığına göre, şair, bir süre sonra, bunu destanın başına koymaktan vazgeçmiştir. Bir belge değeri taşıyan bu önsözü, şairin kendi eliyle baskıya hazırladığı nüshanın düzenini bozmamak için, kitabın başına koymayıp, burada bir sonsöz gibi yayımlamayı uygun buldum. (174)



4. Kuvâyi Milliye’de tarih ve özne
Nâzım Hikmet’in Kuvâyi Milliye’si, 8 bölüm hâlinde düzenlenmiş ana gövdesiyle, Kurtuluş Savaşı’nın tarihsel seyrini kronolojik olarak izleyen bir yapıya sahiptir. “Nureddin Eşfak’ın Bir Mektubu ve Bir Şiiri” başlıklı “Dördüncü Bap” dışında kalan 7 bölümden her birinde Kurtuluş Savaşı’nın tarihinden bir kesit seçilmiş, belirlenen bu tarihsel arka planla birlikte bir “kahraman”ın hikâyesi anlatılmıştır. Yapıtın bu biçimde yapılandırılması, Nâzım Hikmet’in Kuvâyi Milliye’de, Kurtuluş Savaşı’nı ve köylü’yü nasıl kavradığını da açığa çıkartacak niteliktedir. Yapıtın her bir bölümünde önce tarihsel gerçeklik saptanmış, kahramanın hikâyesi bu tarihsel gerçekliğin içerisine oturtularak anlatılmıştır. Diğer bir deyişle, kahramanların hikâyeleri ile tarihsel gerçeklik arasında organik bir bütünlük kurulmak istenmiştir. Nâzım Hikmet, bu yolla kişilerini tarihsel gerçekliğin hem nesnesi hem de öznesi kılmış, nesnel gerçeklik ile öznel gerçekliğin çatışmalı birlikteliğini yansıtmayı amaçlamıştır. Bu yaklaşımın, toplumcu gerçekçiliğin olmazsa olmazlarından sayılan Marksçı iki ilkeyi esas aldığı açıktır: Diyalektik materyalizm ve tarihsel materyalizm. Her bir bölümde saptanan “nesnel gerçeklik”, o bölümde hikâyesi anlatılan kişinin dönüşüm koşullarını da barındırmakta, psikolojik derinliğiyle birlikte işlenen dönüşümünün sonunda ise kişi bu tarihsel sürece “öznel gerçekliği” ile katılmakta ve “nesnel gerçekliğin dönüşümüne” katkıda bulunmaktadır. Nâzım Hikmet’in Kuvâyi Milliye’sinde kişilerin hikâyesi, “tarihin nesnesi olma” durumundan “tarihin öznesi olma” durumuna dönüşümlerinin hikâyesidir.



Kuvâyi Milliye’nin “Başlangıç” bölümünü oluşturan 45 satırlık “Onlar” başlıklı şiir, Nâzım Hikmet’in tarihsel materyalist bakış açısına uygun imgelerle örülüdür. Tarihin öznesi olarak “Onlar”, kitledir, yığındır, “toprakta karınca, suda balık, havada kuş kadar çokturlar”. Tarihsel dönüşümün zeminini oluşturan “eylem” ise, Destan’ın bölümlerinde sıklıkla karşılaşılan “ateş” ve “ihanet” sözcükleriyle bağlantılandırılmıştır. “Toprak”, “su”, “hava” ve “ateş”, evrenin yaratılışına ilişkin İlk Çağ felsefî düşünüşünün de anahtar kavramlarıdır. Nâzım Hikmet, bu dört temel öğeyi bir araya getirerek, eylemlilik içindeki insanın varoluşunu anlatır. “Onlar”, Nâzım Hikmet’in şiirinde, tek bir niteliğe sahip ve tek boyutlu bir süreklilik içindeki bir varlığı simgelemez; bu tarihsel özne, kendi içinde “çelişki”leri ve “karşıtlık”ları olan bir “çokluk”tur: “Korkak/cesur”, “câhil/hakîm”, “kahreden/yaratan” kavram çiftleriyle gösterilen “karşıtlıkların birliği”, “Onlar”ın, diyalektiğin yasalarına uygun işleyen dönüşüm potansiyelini oluştururlar. “Onlar”, tarihin öznesidir, çünkü “[a]sırda onlar yendi, onlar yenildi” ve “onlar için: zincirlerinden başka kaybedecek şeyleri yoktur, denildi”. 20 Mart 1942’de Kemal Tahir’e yazdığı bir mektupta, Nâzım Hikmet’in söylediği şu sözler, onun Kurtuluş Savaşı’na bakışını yansıtmakla kalmayıp, “Onlar” şiirinde imgelenen “özne”nin bir “tarihsel özne” olduğu şeklindeki yorumumuzu destekler niteliktedir: “Çünkü evvela, Emperyalizm devri, yirminci asrın başlangıçlarından itibaren, bir emperyalist muharebeler, inkılaplar, milli kurtuluş hareketleri ve kapitalizmin yıkılışı vs. devri değil midir?” (121)



Sırasıyla inceleyecek olursak, Kuvâyi Milliye’nin 182 satırdan oluşan “Birinci Bap”ı, Türkiye’nin 1918-1919 yıllarındaki somut durumunu saptayarak açılır. Bu bölümde Nâzım Hikmet’in sınıfsal bakışı hemen göze çarpar: İşgal altındaki ülke bankerler, eşraf, âyân, mütehayyizan ve ağalar tarafından düşmana satılmıştır. Yoksul millet daha fazla köle olmamak ve soyulmamak için silahlanıp dağa çıkar, çeteler kurar. Bir yanda düşmanlar ve işbirlikçiler, öte yanda ise yoksul ve savaşan millet. Anlatıcı, “ateş” ve “ihanet” kavramlarında yoğunlaştırdığı bu çatışmada “gördük” eylem sözcüğünü kullanarak kendi safını da belirlemiş olur: “Ateşi ve ihaneti gördük”. Aralıklarla dört kez yinelenen bu dize, Karayılan’ın hikâyesi başladıktan sonra artık yinelenmez. Karayılan’ın bu tarihsel gerçeklik içerisindeki dönüşümünün bir ucunda “korku”, diğer ucunda ise “cesaret” duygusu vardır. Savaşmaktan korkan topraksız köylüyü temsil eden Karayılan, zorla sürüklendiği savaş meydanında, bir yılanın bile kaçacak deliği kalmadığını görünce, yılanla özdeşleşerek hem ölüm korkusuyla yüzleşir hem de insan olma bilincini edinir. Bu dönüşüm ânı, Karayılan’ın edilgin bir ırgat kimliğinden etkin bir tarihsel özne kimliğine geçiş ânıdır. Nâzım Hikmet, Karayılan hikâyesiyle, 1918-1919 yıllarının Türkiye’sinde savaşa katılmaktan korkan köylüde mücadele bilincinin nasıl oluştuğunu gösterir. Nâzım Hikmet’in, bu dönüşümü anlatırken mekân olarak Antep’i ve kişi olarak da yoksul köylüyü seçmesi simgesel değer taşır: Antep, resmî tarihe göre de direnişin simgesel mekânıdır; ancak, Nâzım Hikmet, bu simgesel mekâna “öncü güç” olarak “yoksul köylü”yü yerleştirerek bu direnişin Marksist yorumunu yapar. Bölüm sonunda yer alan türkü ise, bu siyasal bakışın edebî düzlemdeki biçimleniş sürecini Halk edebiyatına bağlar.



229 satırdan oluşan “İkinci Bap”, 1919 yılında İstanbul’un durumunu, Erzurum ve Sivas kongrelerini kapsayan bir tarihsel kesitin betimlenişiyle açılır. Anlatıcının “özdeşleşen” sesi, burada da kendini yineler: “Biz ki İstanbul şehriyiz”. İttihat Ve Terakki iktidarında geçen 1914-1918 arası dönemde seferberlik, hastalık ve ekonomik sömürü nedeniyle yoksullaşan İstanbul halkının karşısına, lüks mekânlarda eğlenen türedi zenginler konulur. Anlatıcının tarihi okuyan sesi, resmî tarihin sesiyle bir kez daha örtüşür: Halife, Sadrazam ve Parti, Osmanlılığı temsil ederler ve İngilizlerle iş birliği içerisindedirler. Nâzım Hikmet, tam da bu noktada “objektifini” Erzurum’a kaydırır: Anlatıcının Erzurum türküleriyle bütünleşen sesi Anadolu’nun bu şehrini türkülerin diliyle betimleyerek sözü Erzurum Kongresi’ne getirir. İstanbul’da bir grup “hanımlar, beyler, paşalar” Amerikan mandaterliği talebiyle Kongre’ye telgraflar çekerler, fakat Erzurumlu bu öneriyi reddeder. İstanbul ve Erzurumlu arasındaki bu tutum karşıtlığı, iktidar savaşının merkez ve çevre arasında gerçekleştiğine işaret eder. Mandacılar Sivas Kongresi’ne bu kez bizzat katılırlar, ama Sivas da manda’yı kabul etmez. Anlatıcının sesi, Mustafa Kemal’in Nutuk’undan bir alıntı yapar: “ya İSTİKLÂL, ya ölüm!”



Nâzım Hikmet’in büyük harflerle yazdığı “İSTİKLÂL” sözcüğü, Kambur Kerim’in hikâyesinin başladığı satırdan hemen önce yer alır. Anlatıcı, Kambur Kerim’in hikâyesini bu kavramla başlatır. Bu kez simgesel mekân, Adapazarı, Eskişehir, Kocaeli üçgenidir. Bu bölge, Nâzım Hikmet’in Bolu’daki öğretmenlik yıllarında tanıdığı bir bölge olmanın yanı sıra, Kuvayı Milliye güçlerinin örgütlendiği ve eğitildiği mekânı da simgeler. Kambur Kerim’in hikâyesi, etkin bir tarihsel özne olarak yoksul köylü Karayılan’ın “gerilla” eğitiminden geçerek savaşın disiplinli bir askerine dönüşümünün hikâyesidir aynı zamanda.



Nâzım Hikmet, Kuvâyi Milliye’de kahramanlaştırdığı kişilerinin hikâyelerini hem tarihsel hem de edebî düzlemde birbiriyle bağlantılandırmıştır. Kuvâyi Milliye’nin çok katmanlılığını gösteren bu bağlantılılık, metnin derin yapısında bir başka metnin daha varlığına işaret eder: Nâzım Hikmet’in birbirinden ayrı hikâyeler ve kişilermiş gibi görünen hikâyeleri ve kişileri, bir başka düzlemde tek bir “özne”nin, bir “tarihsel özne”nin hikâyesi olarak da biçimlenmektedir. Bu alt metinde, tarihin akışı içerisinde dönüşerek tarihsel özne bilincini edinen insanın hikâyesi anlatılır. Bu soyutlamanın da, diyalektik ve tarihsel materyalist bakışı esas alan Marksist dünya görüşüne uygun olduğu açıktır.



Kambur Kerim’in hikâyesi, başkasının çiftliğinde çalışarak büyüyen yoksul bir köylü çocuğunun işgal koşullarında dayısı tarafından zeybeklere teslim edilerek Kuvayı Milliye saflarına katılışını anlatır. Bu hikâye, bir gerilla hareketi olarak Kuvayı Milliye hareketinin doğuş ve gelişmesinin de simgesel anlatımıdır. Otoriter önderlik altında eğitim, savaşçılık becerileri kazandırma, görev bilinci ve disiplini, örgüt içi ilişkiler, karşı-devrimcilerle mücadele gibi temalar, Kambur Kerim’in hikâyesinin bölümlerini oluştururlar. Kambur Kerim bir görev sırasında attan düşüp de belini sakatladığında aklına ilk gelen şey, saatına bakmak olur. Nâzım Hikmet, Kambur Kerim ile mücadele içerisinde yetişmiş, savaşçı kimliği kusursuz bir gerilla yaratmıştır.



216 satırdan oluşan “Üçüncü Bap”ta, anlatıcı, bu kez savaşın bir başka yönüne, 1920 yılında çeteler arası mücadelelere, çete isyanlarına değinerek söze başlar. “Ateşi ve ihaneti gördük” dizesi bu bölümün de anahtar dizesidir. “Ateş” ve “ihanet”, anlatıcının sıklıkla başvurduğu kavramlardır. Bir yandan düşman Anadolu’nun içlerine doğru ilerlemekte, bir yandan da Anzavur isyanları, Delibaş isyanı yaşanmakta, Çerkez Ethem saf değiştirmektedir. Nâzım Hikmet, düşmandan kaçan askerlerin ruh hâlini somut olarak betimler: Asker kaçakları açlıktan dolayı yol keser, acımasızca adam öldürürler. Bu resmin içinde, İstanbul limanından gizlice Anadolu’ya kaçak silah taşıyan Laz takaları da vardır. Arhaveli İsmail, Kurtuluş Savaşı’nda önemli rolü olan Karadenizli gemicileri temsil eder. Kendisine emanet edilen ağır makineli tüfeği yerine ulaştırmak için çıktığı deniz yolculuğunda rüzgâr birden durunca asıldığı kürekler de kırılınca çaresiz kalır. Arhaveli İsmail’in hikâyesinin iletisi de bu an ortaya çıkar: İsmail, çaresizlik karşısındaki öfkesini “mübarek emaneti” okşayarak bir gülümsemeye dönüştürür. Arhaveli İsmail de, tıpkı Kambur Kerim gibi, kusursuz bir görev bilincine sahip ve mücadele içindeki rolünün farkında olan, tarihin dönüştürülmesine katılmış bir “tarihsel özne”dir.



83 satırdan oluşan “Dördüncü Bap”, yapıtın hacmı içerisinde az bir yer kaplamasına karşın, savaşın gerisinde öğretmenlik yapan bir aydının eylem anlayışını değiştirerek savaşa doğrudan katılmaya karar vermesinin gerekçelerini göstermesi açısından önemlidir. Somut bir tarihsel kesitin anlatılmadığı bu bölümün tarihsel değeri, Nureddin Eşfak’ın şu sözlerinde kendini gösterir: “Öyle günlerde yaşıyoruz ki / ben bir iş yapabildim diyebilmek için: / hep alnının ortasında duyacaksın ölümü”. Nâzım Hikmet, Nureddin Eşfak’ı Destan’a tam da bu tarihsel anda sokar. Kendisini Ankara’da çocuklara ders vermek ile bozkırda ateş hattına girmek arasında bir tercih yapmak zorunda hisseden Nureddin Eşfak, bu iki görev arasındaki “etkinlik” farklılığını “haksız ve hazin bir iş bölümü” olarak değerlendirir ve tercihini ikinciden yana kullanır.



Nâzım Hikmet, millî mücadeleye katılmak üzere Ankara’ya gelmiş ama mücadeleye katılmasına izin verilmeyerek Bolu’ya öğretmen olarak atanmıştır. Bu atama, o günlerde ateşli bir yurtsever olan Nâzım Hikmet’in eylemci doğasıyla uyuşmayan bir durum yaratıyordu. Nitekim Nâzım Hikmet bu görevde fazla kalmayacak ve birkaç ay sonra SSCB’ye gidecektir. Nâzım Hikmet’in yaşamının bu kesitiyle Nureddin Eşfak’ın hikâyesi arasında bir ilişki kurulabilir: Nureddin Eşfak da, cephe gerisinde öğretmenlik yapmayı, mücadeleye doğrudan katılma seçeneği karşısında daha az önemli bulmaktadır. Nureddin Eşfak’ın hikâyesi, Nâzım Hikmet’in gerçek yaşamda kullanamadığı irade özgürlüğünün edebî düzlemde yeniden üretimidir. Gerçeklik ile kurmaca arasındaki bu karşıtlık, Nâzım Hikmet’in yaşamöyküsünün bu kesitiyle Nureddin Eşfak’ın hikâyesi arasındaki ilişkinin simetrik niteliğini ortaya çıkartır.



Nâzım Hikmet’in bu bölümün içine yerleştirdiği ve ilk kez Yeni Ses dergisinin 27 Kasım 1946 tarihli sayısında “Nureddin Eşfak” takma adıyla yayımlanan, Kuvâyi Milliye’nin tek “aydın” kişisi, öğretmen Nureddin Eşfak’ın kaleminden çıkmış “Türk Köylüsü” başlıklı şiir, Nâzım Hikmet’in köylüye bakışını ve Türk edebiyatının geleneğiyle kurduğu ilişkiyi çok yönlü olarak ortaya çıkartabilecek niteliktedir. Nureddin Eşfak’ın “anlatıcıya” yazdığı mektup, kentli aydının, Anadolu kültürüyle duygusal ilişkisini ve asker ile köylü, köylü ile Yunus Emre arasında kurduğu özdeşliği betimlemesi açısından önemlidir. Nureddin Eşfak’ın gözünden Türk köylüsü, savaşa giderken marşları, türkü söylerken yaptığı gibi sesini “incelterek” okur. Türkü ve marş arasında kurulan bu sessel ilişkiyi Nâzım Hikmet, dil düzeyine taşıyarak Yunus Emre’nin şiir diline bağlar. “Türk Köylüsü” başlıklı “garip” şiirde kullanılan dil de türkülerin dilidir. Nureddin Eşfak, ne “Türk Köylüsü” şiirinde ne de “anlatıcı”ya yazdığı mektupta, somut köylü kişilerden söz etmez; onun anlattığı köylü, soyutlanmış bir köylü imgesidir. Nureddin Eşfak’ın köylü imgesi, bir özdeşlikler zinciri içerisinde oluşur: Asker/köylü, türkü/marş, ses/dil, köylü/Yunus Emre. “[D]ünyanın en diri, en taze dillerinden birini”, Türkçe’yi, cephe gerisinde çocuklara sevdirmeyi yeterince etkin bir eylem olarak görmeyen ve cephede “çakmak çalmayı” tercih eden kentli aydın Nureddin Eşfak, Türk köylüsünü dışarıdan bir bakışla ve metinler üzerinden okur: Onu Hoca Nasreddin, Bayburtlu Zihni, Ferhad, Kerem, Keloğlan gibi metinsel simge değeri taşıyan kişilerle özdeşleştirir. Metinler üzerinden yapılan bu okumanın bir diğer boyutunu ise dinsel metinler oluşturur: “İsrâfil sûrunu urur, mahlûkat yerinden durur”. Nureddin Eşfak, siyasal kimliği ile entelektüel kimliği arasındaki gerilimi dil ve metin düzleminde soyut bir köylü imgesi yaratarak aşmayı tercih eder, çünkü eylemliliği değerlendirirken başvurduğu ölçüt, “etkinlik derecesi”dir.



Nureddin Eşfak, bu şiirinde, Türk köylüsünü anlatırken sık sık türkülerden alıntılar yapar. Nedim Gürsel, Nâzım Hikmet ve Geleneksel Türk Yazını adlı kitabında, bu şiirde geçen alıntılara kaynaklık eden türküleri titizlikle saptamıştır (121-23). Ayrıca, Kemal Tahir’e yazdığı mektuplardan öğrendiğimize göre, Nâzım Hikmet, Kuvâyi Milliye ve Memleketimden İnsan Manzaraları üzerinde çalıştığı yıllarda, “Maarif Vekaleti neşriyatından olan ve Pertev Naili ile Halil Vedat’ın topladıkları ‘İzahlı Halk Şiirleri Antolojisi’ni” (196) okumuştur. Gürsel, incelemesinde, “Türk Köylüsü” başlıklı şiirde alıntılanan türkü dizelerinin seçiminde Nâzım Hikmet’in, “gurbet”, “ayrılık”, “yoksulluk” ve “ölüm” gibi temaların ağır bastığı metinlere öncelik verdiğini öne sürer. Gürsel’e göre Nâzım Hikmet, “Türk köylüsünün değiştirilmesi gereken alınyazısını onun sözcükleri, onun imgeleriyle anlatmış oluyor böylece” (124). Türk köylüsü ile Yunus Emre arasında kurulan özdeşlik ilişkisini de Gürsel şu sözlerle yorumlar: “Nâzım Hikmet’in yorumu açısından önemli olan, [...] Yunus Emre’nin kişiliğini ortaya koyarken ondaki köylü karakterin altını çizmektir” (133).



Nâzım Hikmet, 96 satırlık “Beşinci Bap”ta, Kurtuluş Savaşı tarihinde bir dönüm noktası olarak kabul edilen bir günü seçer: İstanbul’un resmen işgal edildiği tarih olan 16 Mart 1920. Nâzım Hikmet, bir kez daha resmî tarih metinlerine başvurur: Bu bölümün başına eklediği metin, Nutuk’un 1938 yılında Devlet Basımevi’nce yapılan baskısının 295. sayfasından alınmıştır. Manastırlı Hamdi Efendi, kurmaca bir kişilik değil, bizzat Mustafa Kemal’in, söylevinde söz ettiği gerçek bir kişiliktir. Nâzım Hikmet’în, Memleketimden İnsan Manzaraları’na almadığı bu bölümde, Manastırlı Hamdi Efendi’nin savaşın içerisindeki tarihsel rolünün önemi vurgulanmıştır: Hamdi Efendi, İstanbul’un işgalini Ankara’ya “ânı ânına bildiren” telgraf memurudur. Bu bölümde anlatılan asıl hikâye ise, Hamdi Efendi’nin telgrafla bildirdiği çatışmalarda ölen 6 askerden “Reşadiyeli Veli oğlu Memet”in hikâyesidir. Nâzım Hikmet, İstanbul işgal edilirken Türk askerinin direnişini, Anadolu’nun çeşitli yörelerinden gelen askerlerin dilinden anlatır.



273 satırdan oluşan “Altıncı Bap”ta, 1921 yılı içerisinde gerçekleşen “muharebeleri” kapsayan bir tarihsel dilim işlenir: Birinci İnönü, İkinci İnönü, Dumlupınar, Sakarya savaşları, muhtemelen, yine Atatürk’ün Nutuk’unda yer alan ve Cebesoy’un Nâzım Hikmet’e aktardığı bilgilere dayanılarak anlatılır. Nâzım Hikmet’in resmî tarihin söylemi üzerinden yansıttığı bu tarihsel kesitte, “düşman elinde kalanlar”ın dökümünü yaparken listeye yalnızca yerleşim alanlarını değil, coğrafi alanları, doğal kaynakları, endüstriyel tesisleri ve ulaşım hatlarını da dâhil etmesi dikkati çeker. Düşman elinde kalan bu alanların, yalnızca fiziksel varlıkları değil, barındırdığı insan nüfusuna da vurgu yapılır. Nâzım Hikmet, bu tarihsel gerçeklik içerisine bu kez Kartallı Kâzım’ın hikâyesini yerleştirir. Köylerde teşkilat kurarak “bizimkileri satan” İngiliz tercümanı vurmakla görevlendirilen Kâzım, merkezden aldığı emri yerine getirirken duygularıyla mantığı arasında bir çatışma yaşar ama Kartallı Kâzım tercihini eylemin mantığından yana kullanır. Anlatıcı, Kâzım’ın eylemin mantığının katılığı ve duygularının yumuşaklığı arasındaki ikilemini çözen karşıtlığı “taş yüreklilik” ile “namusluluk” arasında kurar. Nâzım Hikmet, Kâzım’ın “yüreğinin namusluluğu”nu doğrulamak için, kahramanının savaştan önceki ve sonraki sınıfsal konumunu karşılaştırır: Kâzım, “kavga”dan önce de Kartal’da bahçıvandı, sonra da. Kartallı Kâzım’ın hikâyesi, ulusal bağımsızlık savaşının sınıfsal farklılıkları ortadan kaldırmadığını gösteren bir metin olarak da okunabilir.



205 satırlık “Yedinci Bap”ta, 1922 yılının Ağustos ayında gerçekleşen seferberlik hâlini ve topyekün savaşı tarihsel arka plan olarak seçilmiştir. Bölümün başlangıcında yer alan satırlarda, köylünün savaşın kazanılmasındaki merkezî rolü “kağnı” ile simgelenmiştir. Nâzım Hikmet, yapıtının yalnızca bu kısmında kadınlardan söz eder. Tümü köylü olan bu kadınlar, tek tek kişiler olarak değil, soyut bir imge olarak yansır metne: Adları ve hikâyeleri yoktur. Cinsel göndermeler içeren ifadelerin de yer aldığı satırlarda, kadınların üretim ilişkileri içindeki konumu ile erkeklerin dünyasındaki konumları bir arada işlenerek cinsiyet farklılığından kaynaklanan toplumsal çelişkiler de sergilenir. Kadınlar ve çocukların da savaşın ortasına doğru kağnılarla ilerlemesi, giderek şiddetlenen bağımsızlık savaşının kitleselliğini ifade eder. Nâzım Hikmet, “insanlar, âletler ve hayvanlar”ın “demirleri, tahtaları ve etleriyle” birbirine sokulduğu bu topluluğun içine İstanbullu şoför Ahmet’i yerleştirir. Anlatıcı, yapay ve doğal varlıkların birbiriyle bütünleştiği bu ortamda Ahmet’in “üç numrolu kamyonet”inden “bir acayip mahlûk” olarak söz eder: İhtiyar, cesur, inatçı ve şirrettir. Nâzım Hikmet, bu hikâyede, yalnızca insanı değil “eşya”yı da kişileştirmiştir. İnsan ve eşya arasındaki “yabancılaşma” ortadan kalkmış, Şoför Ahmet’in hikâyesi “bir âletle bir insanın hikâyesi”ne dönüşmüştür. Tarihsel dönüşüm sürecine yalnızca insanlar değil eşya da katılmaktadır: Okur, “6 Ağustos emri”nin içeriğini, kalp ağrıları çeken ve “şahsının vekarlı kudretini resmen bilen” yaşlı kamyonetin, “Babacafer”in dilinden öğrenir.



Kuvâyi Milliye’nin köylü olmayan iki karakterinden biri öğretmen Nureddin Eşfak, diğeri ise Şoför Ahmet’tir. Nâzım Hikmet, İstanbul’un kenar mahallelerinde yetişen bıçkın delikanlı Ahmet’in hayatını ve kişiliğini psikolojik açıdan derinlemesine işlerken ayrıntılarda, köylüleri betimlemedeki başarısına oranla çok daha başarılıdır. Ahmet’in kenar mahallelerden seçilmiş bir bıçkın delikanlı olması, onun sınıfsal konumuna da işaret eder: Ahmet’in metindeki sınıfsal işlevi, “lumpen proleterya”yı temsil etmektir. Nâzım Hikmet, toplumun zenginler dışındaki her kesiminden emekçinin bağımsızlık savaşında bir rolü olduğunu gösterir. Kuvâyi Milliye’de anlatılan bağımsızlık savaşı emekçiler sayesinde kazanılmıştır.



Sekizinci bölüm, Kocatepe kayalıklarında karanlığı seyreden şayak kalpaklı nöbetçi simgesiyle açılır. Mustafa Kemal Paşa, onun gözünden anlatılır: “Sarışın bir kurda benziyordu. / Ve mavi gözleri çakmak çakmaktı.” Bu bölümde yer alan çok sayıda kısa hikâye, artık en ön cephede savaşan askerlerin hikâyeleridir. İstiklâl Marşı’nda aksayan bir taraf olduğunu düşünen Nureddin Eşfak, Mehmet Âkif’i eleştirir. Taarruzun başlayacağı ânın gelişii Nurettin Eşfak’ın saatinden öğrenilir. Yaralı bir düşman ölüsüne ayağı takılan Nurettin Eşfak, “Teselyalı Çoban Mihail”in ölüsüne “Seni biz değil, buraya gönderenler öldürdü” der.



305 satırlık “Sekizinci Bap”, destanın en uzun kısmı olmasına karşın, tarihsel olarak en kısa zaman dilimini kapsar: “26 Ağustos gecesinde saatlar iki otuzdan beş otuza kadar”. Metnin yapısında saptanan bu biçimsel karşıtlığı bir rastlantı olarak değil, “şekil” ve “muhteva” ilişkileri hakkında yoğun bir düşünme sürecinden geçen Nâzım Hikmet’in içerik ve biçim arasındaki ilişkinin diyalektiğini de kavradığını gösteren, diyalektiğin “niceliğin niteliğe dönüşümü yasası”nın bilinçli bir uygulaması olarak yorumlamak mümkündür. Destan’ın başına konulan 45 satırlık “Onlar” şiirinin “muhteva”sını oluşturan yaratılış kozmogonisinin sonsuza uzanan zaman ekseninde “halk” ve “asır” sözcüklerinde tarihselleştirildiği düşünüldüğünde, destanın sonuna yerleştirilen 305 satırlık bölümün “muhteva”sını oluşturan “müthiş ve mukaddes mâcera”nın “şafak” ve “fecir” sözcüklerinde tarihselleştirilişi anlam kazanır. Nâzım Hikmet, Kuvâyi Milliye’de, içerik düzeyinde en geniş zaman dilimini biçim düzeyinde en az sayıda satırla, içerik düzeyinde en dar zaman dilimini ise en çok sayıda satırla işlemiştir. Bir başka açıdan ifade edilecek olursa, yapıtta, içerik düzeyinde “yaratılış” ve “bağımsızlık” kavramları diyalektiğin yasalarına uygun işleyen bir dinamikte ilişkilendirilmiş, bu ilişki biçimsel düzeyde metnin başı ve sonu arasında bir bağ kurarak metne döngüsel bir nitelik kazandırmıştır. Destan’ın “Onlar” şiiriyle başlayıp yine “Onlar” şiiriyle bitiyor olması bu yorumu desteklemektedir.



Metnin dokusuna yerleştirilmiş zamansal akışın kesintiye uğradığı tek yer olan “Dördüncü Bap”, Nureddin Eşfak’ın zihninden yansıyan “Türk Köylüsü” imgesinin kurulduğu yerdir. Nureddin Eşfak’ın siyasal ve entelektüel kimliklerini de karşı karşıya getiren bu “zaman dışılık” durumunu, Nurettin Eşfak’ın zihninde somutlaşan bir bilincin, tarihsel olguları zamanın dışından bakarak yorumlayışı olarak değerlendirmek mümkündür. Bir anlamda bir “üst bilinç” olarak yorumlanacak bu bilincin, Nureddin Eşfak’ın “eylem bilinci”ni temsil ettiği kadar, bir “dünya görüşü”nü de yansıttığı söylenebilir. Nureddin Eşfak’ın Destan’ın son bölümünde yeniden ortaya çıkışı bu açıdan anlamlıdır. Son bölümde olaylar, bir ölçüde, Nureddin Eşfak’ın gözünden anlatılmıştır.



KAYNAKLAR
Babayev, Ekber. “Nâzım Hikmet Kendi Şiirini Anlatıyor”. Nâzım Hikmet, Konuşmalar 170-187.Bora, Tanıl ve Murat Gültekin, ed. Ahmet İnsel, Cilt Ed. Modern Türkiye’de Siyasî Düşünce Cilt 2: Kemalizm. İstanbul: İletişim Yayınları, 2001.Göksu, Saime ve Edward Timms. Romantik Komünist: Nâzım Hikmet’in Yaşamı ve Eseri. Çev. Barış Gümüşbaş. İstanbul: Doğan Kitap, 2001.Gürsel, Nedim. Nâzım Hikmet ve Geleneksel Türk Yazını. İstanbul: Adam Yayınları, 1992.Karaömerlioğlu, M. Asım. “Tek Parti Döneminde Halkçılık”. Bora ve Gültekin, Modern Türkiye’de Siyasî …272-83.Karaömerlioğlu, M. Asım. “Türkiye’de Köycülük”. Bora ve Gültekin, Modern Türkiye’de Siyasî … 284-97.Kudret, Cevdet. “Notlar”. Nâzım Hikmet, Kuvâyi Milliye 127-180.Memet Fuat (Bengü). Nâzım Hikmet: Yaşamı, Ruhsal Yapısı, Davaları, Tartışmaları, Dünya Görüşü, Şiirinin Gelişmesi. İstanbul: Adam Yayınları, 2001.Nâzım Hikmet (Ran). “Nâzım Hikmet Diyor Ki”. Konuşmalar 33-36.Nâzım Hikmet (Ran). “Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı’na Zeyl: Milli Gurur”. Benerci Kendini Niçin Öldürdü? 267-73.Nâzım Hikmet (Ran). Benerci Kendini Niçin Öldürdü? İstanbul: Adam Yayınları, 1995.Nâzım Hikmet (Ran). Kemal Tahir’e Mapusane’den Mektuplar. Nâzım Hikmet Dizisi 1. İstanbul: Milliyet Yayınları, 1996.Nâzım Hikmet (Ran). Konuşmalar. Yazılar 6. İstanbul: Adam Yayınları, 1995.Nâzım Hikmet (Ran). Kuvâyi Milliye. İstanbul: Bilgi Yayınevi, 1986.Oktay, Ahmet. Toplumcu Gerçekçiliğin Kaynakları. İstanbul: Tümzamanlar Yayıncılık, 2000.



(Bu yazı daha önce Littera Dergisi'nin Nisan 2003 Sayısında yayınlanmış olup, yazarın izni alınarak internet sayfamıza konulmuştur.)

Prova Notları:

31.01.10
Pazar
Halk Oyuncuları Tiyatro Topluluğu; Nazım Hikmet’in “Kuvayı Milliye Destanı” adlı eserinin okuma provalarına başladı. Çalışma Attila İlhan Kültür Merkezi Toplantı salonunda yapıldı. Yönetmen Öney Olcaytu prova öncesi esere ilişkin açıklamalarda bulundu, metin üzerine bilgilendirici bir konuşma yaptı. Ardından okuma çalışmasına geçildi. Topluluk üyelerinin birbirini takip eden okumalarıyla metin baştan sona bir sefer okundu. Eserin “Onlar” adlı ilk bölümü rol dağılımı yapılarak çalışıldı.



07.02.10
Pazar

Okuma provalarına devam edildi. Çalışma Attila İlhan Kültür Merkezi Toplantı salonunda yapıldı. Eserin “Onlar” adlı ilk bölümü son değişiklikler ile tekrar okundu. Ardından “Birinci Bap: Yıl 1918 – 1919 ve Karayılan Hikayesi” ve “İkinci Bap: Yıl yine 1919 ve İstanbul’un hali ve Erzurum ve Sivas Kongreleri” adlı bölümler rol dağılımı yapılarak çalışıldı.



14.02.10
Pazar

Çalışma Attila İlhan Kültür Merkezi ana salonunda gerçekleştirildi. “Onlar” ve “Birinci Bap: Yıl 1918 – 1919 ve Karayılan Hikayesi” adlı bölümlerin sahne provası alındı. Çalışma sonunda prova saatleri ve grup disiplini ile ilgili gerek Yönetmen Öney Olcaytu gerek Topluluk Sorumlusu Ahmet Çakan birer konuşma yaptılar. Geç kalan ve prova disiplinini bozan arkadaşlara uyarı getirdiler. Pazar günü saat 13.00 olarak belirlenen buluşma ve provaya başlama saati, 12.30 buluşma 13.00 provaya başlama şeklinde değiştirildi.



21.02.10
Pazar
Çalışma Attila İlhan Kültür Merkezi Toplantı salonunda yapıldı. Yönetmen Öney Olcaytu oyunda kullanılacak aksesuar ve kostüm ihtiyacı hakkında topluluk üyelerini bilgilendirdi. Çıkarttığı ihtiyaç listesi topluluk üyelerine okudu. Pazar günü sürdürülen prova çalışmalarının yanı sıra hafta içi günlere de ek provalar koyacağını bildirdi. Topluluk üyeleri ek provalar için Çarşamba günü saat 19.00 da karar kıldı.
Prova önceki haftalarda çalışılmış bölümlerin tekrar okumalarıyla başladı. Ardından “Üçüncü Bap: Yıl 1920 ve Arhaveli İsmail’in Hikayesi”, “Dördüncü Bap: Nurettin Eşfak’ın bir mektubu ve bir şiiri” adlı bölümler rol dağılımı yapılarak okundu. “İkinci Bap: Yıl yine 1919 ve İstanbul’un hali ve Erzurum ve Sivas Kongreleri” adlı bölüm iki ayrı kısım olarak sahne planıyla tekrar çalışıldı.



28.02.2010
Pazar
Çalışma Attila İlhan Kültür Merkezi ana salonunda gerçekleştirildi. “Onlar” , “İkinci Bap: Yıl Yine 1919 ve İstanbul’un hali ve Erzurum ve Sivas Kongreleri” ve “Dördüncü Bap: Nurettin Eşfak’ın mektubu ve bir şiiri” adlı bölümlerin sahne provası alındı. Bu provanın tamamında bulunamayan yönetmen Öney Olcaytu yerine , yönetmen yardımcısı Zeynep Bilgin çalışmayı yönetirken, Alev Üsgülen de reji asistanlığında bulundu. Ezber konusundaki eksikliklere değinildi. 3 Şubat Çarşamba günü saat 19.00’da ek prova yapılmasına karar verildi...



03.03 2010
Çarşamba

Çalışma Attila İlhan Kültür Merkezi ana salonunda gerçekleştirildi.“Üçüncü Bap: Yıl 1919 ve Arhaveli İsmail’in hikâyesi” ve “Dördüncü Bap: Nurettin Eşfak’ın mektubu ” adlı bölümlerin sahne provası alındı ve planlar çalışıldı. Öney Olcaytu yönetimindeki provada ezber konusuna tekrar değinildi ve pazar gününden itibaren akış alınmaya başlanacağı için ezberlerin eksiksiz olması gerektiği söylendi. Provada eksiklikler dikkati çekerken, planların belirlendiği kısımların provalarında eğlenceli dakikalar yaşandı. Gelmeyenler kaçırdı tabii bunları...



07.03.2010
Pazar
Çalışma Attilâ İlhan Kültür Merkezi’nin ana salonundaki toplantı nedeniyle, henüz adı olmayan dersliklerden birinde gerçekleştirildi.“Onlar”, “Birinci Bap: Yıl 1918-1919 ve Karayılan Hikâyesi” ve “Dördüncü Bap: Nurettin Eşfak’ın mektubu ve Türk Köylüsü” adlı bölümlerin sahne provası alındı ve planlar çalışıldı. Öney Olcaytu yönetimindeki provada yine çok eğlendik; ama ezber olmaması ve kimi zaman ciddiyetsizlikten kaynaklanan aksamalar yaşandı. “Karayılan” Ercan mı olmalı Ali mi denemelerinden sonra provaya devam edildi. Pazar günü gerçekleştirilecek çalışma için getirebilecek kişilerden (Bahar, Döndü, Alev, Güzin, Zeynep) rollerine uygun yazma, fistan, yemeni vb. kostümler istendi. Erkelerin de rollerine uygun, sağlayabilecekleri kıyafetleri getirmeleri istendi. Tiyatro festivaline katılabilmek için alınacak görüntülerin “onlar”, “İkinci bap”, “Nurettin Eşfak’ın Mektubu” bölümlerinden olabileceği belirtildi. 10 Mart 2010 Çarşamba günü ek prova yapılmasına karar verildi ve azat edildik.



10.03.2010
Çarşamba

Çalışma Attilâ İlhan Kültür Merkezi’nin ana salonunda gerçekleştirildi. Salonun soğukluğunun da etkisiyle beden eğitimi ders başlangıcında olduğu gibi ısınma hareketleri yapıldı; ama onlar kadar sıkıcı değildi “Onlar” ve “Biz ki İstanbul şehriyiz” adlı bölümlerin sahne provası alındı ve planlar çalışıldı. Öney Olcaytu yönetimindeki provada yine çok eğlendik; ama yine ezber olmaması ve korolardaki aksaklıklar çok hoş görünmedi. Pazar günü gerçekleştirilecek çalışma için getirebilecek kişilerden (Döndü, Alev, Güzin, Zeynep) rollerine uygun yazma, fistan, şalvar vb. kostümler getirdiler. Bayanların kıyafetlerini erkekler sergilerken, henüz erkek kıyafetlerini gösterme imkanı bulamadık. Bayanlar için çekimlerde de acilen gerekecek olan özellikle renkli çarşaflar bulunması için yapılabileceklere değinildi. Prova bazen eğlentili, bazen hafif gergin devam etti; yani gerçekten hayat gibi, çok farklı değil.



14.03.2010
Pazar
Çalışma Attilâ İlhan Kültür Merkezi’nin cafe bölümünde başladı. Adını bilmediğimiz kahramanımız, 120 filminin de kostümlerini hazırlama çalışmalarında bulunmuş yüce şahsiyet bizim bu konudaki sorunumuzu büyük ölçüde çözmüş bulunmaktadır. Kostümlerin tanıtımı, neyin ne olduğunun, adlarının saptaması ve not alınması hayli zamanımızı aldı. Bu kıyafet denemeleri sınıflardan birinde devam etti. Zeynep’in köylü kızı olması olsun, Ozan’ın yaklaşık her kıyafeti denemesi olsun, Ercan’ın ve Mahmut’un çalışanlara köşeden usulca manidarca bakması vb. ayrıntılar fark edenleri çok eğlendirdi. Bu tozlu ve eğlenceli kısım bittiğinde ana salondaki toplantı bitmişti ve nihayet sahneye ve provalara döndük. “Erzurum ve Sivas Kongreleri” ve “Arhaveli İsmail” bölümlerinin provaları alındı. Kongre kısımlarında her şey çok normaldi; ancak İsmail’e geldiğimizde sahnedekiler kemençe eşliğinde oynamaktan, yönetmenimiz Öney Olcaytu anlatmaktan ve anlaşılamamaktan, izleyenler bu hareketlilikten, uzun süredir provalara katılamayan ama aramıza geri dönen Burak (horon öğreteceğine söz verdi, kayıtlara geçiyorum, kaçamasın diye :) ise kemençesine uymamak için direnen ve gurubun hareketini aksatan ben yetersizine (Gülşah :) laf anlatacağım diye baygınlık geçirirken tam da provanın sonu gelmişti. Ama en azından artık bir nebze de olsa anlamışlık oranımız yükselmişti. Prova sonunda önümüzdeki hafta yapılacak çekimlerde kullanacağımız ve eksik olan malzemelerle ilgili 15 dk.lık bir toplantıcık yapıldı. Daha ne olsun…



17.03.10
Çarşamba

Çalışma kültür merkezinin "Aynalı Salon"unda gerçekleştirildi. Kostümlü prova olmasına rağmen katılımcı sayısı azdı. Bu nedenle ayna yardımı ile kalabalık etkisi yaratıldı. Yönetmen Öney Olcaytu önümüzdeki 1 aylık süreç içerisinde ek provaların olacağını, hafta içerisinde 2 den çok prova yapılabileceğini, buna göre her arkadaşın şartlarını zorlaması gerektiğini söyledi. Kına gecesi ve nikah dolayısıyla provaya pazar günü saat 15.00 de dahil olacak Mahmut ve Ercan arkadaşlar için çekim saati pazar günü 15.00 olarak belirlendi. Buna karşılık çekim saatine kadar 2.perdenin okuma provasına başlanması kararı alındı. Katılımcı arkadaşlarla çekim sırasında giyilecek kıyafetlerin tespiti yapıldı. Çekim sırasında rol alacak arkadaşlar kostüm denemeleri yaptılar ve çekim için uygun olacak kıyafetleri belirlediler. Bu konuda Zeyno'nun uygun kıyafetleri bulması ise oldukça uzun bir zaman aldı. Kıyafetleri belli olan arkadaşlar kostümlerini temizlemek için evlerine götürdüler. Provaya katılamayan arkadaşlarla da kostüm denemesi için cumartesi uygun bir saatte buluşma kararı alındı. Ayrıca Yönetmen Öney Olcaytu çekim günü için arkadaşların özellikle siyah ve koyu kahverengi ayakkabılar tercih etmelerini, erkek oyuncuların provaya bir düz beyaz gömlek ve bir koyu renk ceket ile gelmelerini rica etti…



21.03.2010
Pazar

Çalışma Attilâ İlhan Kültür Merkezi’nin cafe bölümünde başladı. Kostümlerini seçemeyen arkadaşların kostümleri ayarlandıktan sonra provaya geçildi. Ama daha önce benim şahsen tanımadığım bir iki kişiden katılmadığımız söyleşi yüzünden azar işittik. Festival başvurusu için yapılacak kayıtlar için Ahmet Çakan’ın temin ettiği kamera ve fotoğraf makinesi kullanıldı. Güzin kamera başında ama entarisiyle müthişti. Hepimiz ayrı ayrı güzel köylüler ve İstanbullular olarak arz-ı endamımızdan ve artistliğimizden fırsat buldukça çekimler yapıldı. “Onlar ki”, “Biz ki İstanbul Şehriyiz” ve “Erzurum ve Sivas Kongreleri” bölümlerinin önce provası alındı. Prova sonrası çekimleri gerçekleştirildi. Ahmet’in prova ve kayıt fotoğraflarını çekmesi için ajan Burak’a teslim ettiği fotoğraf makinesi sahne görüntülerinden çok benim fotoğraflarımla istila olunca, daha sonraki kullanımlar için uyarı verildi. Kongreler bölümünde yönetmenimiz Öney Olcaytu ve Zeynep Bilgin’in bol kahkahalı performansı fazlasıyla ilgi çekti. Onlar kadar olmasa da Mahmut’un oturuşu ve saçının bozulmasına engel, takılan kalpağı gülücüklerin başka bir adresi oldu. Fatma’nın Ren şaraplarının akışındaki şuh kahkahaları, Miloviç’in bacağı ve Ozan’ın performansı da görülmeye değerdi. Hüseyin’in “yemin ederim Amerikan mandasını kabul edin” cümlesini “ayoooll” nidasıyla metne eklemesi Nâzım’ın eksik bıraktığı bir bölümü tamamlamamıza vesile olmuş oldu... Daha ne olsun, olduysa da elimden gelen budur... Provaya katılanlar sağdan hizaya girsin, HEMEN! (Hiç yaratıcı bir şaka yapamadım bu sefer, son olaylar sarstı, zamanla daha iyisi umarım :P)




24.03.2010
Çarşamba

Çalışma Attila İlhan Kültür Merkezi ana salonunda gerçekleştirildi. Prova öncesi festival başvurusu için yapılan çekimler izlendi. “Beşinci Bap” ve “Altıncı Bap –Kartallı Kazım’ın hikayesi hariç-” ın okumalarıyla birlikte, sahne provaları da çalışıldı. Manastırlı Hamdi’nin telgraf gönderen hallerini Hüseyin kimi zaman susam sokağındaki kırpığa kimi zaman da kurabiye canavarına çevirmesi, bizi epey güldürdü. Hele asker yürüyüşü sırasında Ercan, Ozan ve Mahmut’un seksi nidaları hepimizin aklını başından aldı desem yalan olmaz, tabii ki gülmekten Sonraki çalışmanın yönetmenimiz Öney Olcaytu ve diğer bazı arkadaşların katılamaması probleminden dolayı, 27 mart c.tesi günü 15.00’da yapılmasına karar verildi. Sonrasında filmi topluca izleme ve eğlentili bir şeyler yapma kararı alındı Prova sonunda izlemeyen arkadaşlarla birlikte çekimler yeniden izlendi.




27.03.2010
Cumartesi

Çalışma Attila İlhan Kültür Merkezi çok yukarılarındaki bir salonda gerçekleştirildi. “Altıncı Bap” ve “Yedinci Bap” bölümlerinin okumaları ve sahne provaları yapıldı. ‘Kartallı Kâzım’ın hikâyesi’ bölümünü Çağdaş’ın yönetmenimiz Öney Olcaytu’nun böbreğini, ciğerini sökmesi endişesi ve kahkahalarıyla birlikte izledik. Hüseyin’in at olması ısrarları üzerine “Ozan her şeyi madem güzel yapıyor, o olsun” demesi günün en iyi şakalarından biriydi. Ama Alev gönüllü olup konuyu bitirince şakalar da ona yönelmeye başladı, üzgünüz Alevcim sen istedin... Cem’in 1920 bilmem ne markalı arabaya traktör muamelesi yapmasıyla birlikte, Ahmet ve beni el ele 45 dk. Bekletmesi de ayrı mesele... Provadan sonra Ezel Akay’ın “Yedi Kocalı Hürmüz” filmini izledik, eğlentiliydi. Film yorumuna girmeyeyim ben, bu prova notlarıyla sınırlı bir metin :P



31.03.10
Çarşamba
Çalışma Attila İlhan Kültür Merkezi ana salonunda gerçekleştirildi. Prova, oyunda kullanılacak tüfeklerin yapım işinin tamamlanması üzerine düzenlenen silahlı gösteri ve kutlamalarla başladı. Ardından oyunculara silah yemini yaptırıldı ve tüfekler erkek oyunculara zimmetlendi.
No.1- Mahmut
No.2- Ozan
No.3 – Hüseyin
No.4 – Çağdaş
No.5 – Ahmet
No.6 – Ercan
No.7 – Öney

Silahlar ile ilgili gerekli ritüellerin tamamlanmasıyla birlikte sahne çalışmalarına geçildi. İlk olarak “920’nin 16 Martı ve Manastırlı Hamdi Efendi” bölümü çalışıldı. Sonrasında “Muharebeler ve Düşman Elinde Kalanlar” ve “6 Ağustos Emri ve Bir Aletle Bir İnsanın Hikayesi” adlı iki bölümün sahne çalışması yapıldı. Alev “Bir Aletle Bir İnsanın Hikayesi” adlı bölümde seslendirdiği “Kimseye Etmem Şikayet” adlı nihavent şarkı ile oyuna eşlik etti. Provaya katılımdan çok “katıl-a-ma-y- ım” dikkat çekti… Bununla beraber zevkli bir çalışma oldu. Katılan herkes keyif aldı; güldü, eğlendi….



04.04.10
Çarşamba
Çalışma Attila İlhan Kültür Merkezi ana salonunda gerçekleştirildi. “Karayılan Hikayesi” “Üçüncü Bap- yıl 1920” ve “Yedinci Bap” bölümlerinin sahne provaları yapıldı. Kadınlarımız bölümünde ‘öküz olma’ hazzını yaşadık nöbetleşe. Alev’in sesi olsun, öküzlerimizin yürümesi-bağırtısı olsun hepsi muhteşemdi. Yine çok fazla eksikle prova devam etti.



07.04.10
Çarşamba
Çalışma Attila İlhan Kültür Merkezi ana salonunda, son derece romantik bir ortamda gerçekleştirildi. Uzun süre mum ışığında götürülen prova, son yarım saat içerisinde gelen elektrik aydınlatmasıyla tamamlandı. Gerek katılımın az olması, gerek mum ışığının iyi aydınlatmaması sebebiyle “920’nin 16 Martı ve Manastırlı Hamdi Efendi”, “Reşadiyeli Veli oğlu Mehmedin hikayesi” , “Nurettin Eşfak’ın bir mektubu ve bir şiiri” ve “Bir Aletle Bir İnsanın Hikayesi” adlı bölümlerin sahne çalışmaları yapıldı. (Elektrikler olsaydı neler yapabileceğimizi tahmin bile edemiyorum.) Zeyno Zeynep’in ezberi; Mahmut’un hızlı konuşmaları ve uzun soluklu bir aradan sonra Yiğit Acar’ın provalara katılıyor olması haftanın dikkat çekenleri arasındaydı.



11.04.2010
Pazar

Çalışma Attila İlhan Kültür Merkezi ana salonunda gerçekleştirildi. Gecikmeler ve ezber aksaklıkları ile birlikte akış alınmaya çalışıldı. Beşinci ve Altıncı Baplar dışında kalan bölümlere çalışıldı. Çalışma öncesi sahnenin düzenlenmesinin ardından benim paspas çalışmam ile prova başlamış oldu. Mütemadiyen at, öküz gibi rollere bürünme işini ciddiye almamızdan kaynaklanan komediler yaşıyoruz. Bu provanın en iyisi Alev’in tüfeği ters tutması oldu. Tabii bu güzel hareketi rolü kapmasına da yaramış oldu. Provayı saat 16.00’da bitirmek zorunda kaldığımız için, çalışmaya kafede devam edildi. Sorunlar üzerine konuşmalar yapıldı. Neden geç kaldığımız ve ezber yapmadığımızın ötesinde; artık çalışmaların ilk zamanlardaki gibi önemsenmediğinin altı çizildi. Bu isteksizliğin nedenleri tartışılırken çikolatalar yendi. Şu kanıya varıldı ki bir an önce herkes üzerinde ölü toprağı mıdır, bahar sarhoşluğu mudur, işte o her neyse bundan kurtulması gereklidir. Velhasıl, kendinizeeee geeliiiiiiiin, bozmayın insanın kafasını, te te o ka...



18.04.2010
Pazar
Çalışma Attila İlhan Kültür Merkezi ana salonunda gerçekleştirildi. Yönetmenimiz Öney Olcaytu’nun bulunamadığı provada Zeynep Bilgin ekibi yönetirken, ezber aksaklıkları ile birlikte akış alınmaya çalışıldı. Özellikle korolardaki aksaklıklar dikkat çekti. Bir süredir babasının rahatsızlığı nedeniyle provalara katılamayan Ercan da çalışmada hazır ve nazır bulundu: Geçmiş olsun demek için çevresini sardık. Ama bir de soytarılık yapmadan herkes adına “Acil şifalar” dileriz. Çok güldük de neye güldük hatırlamıyorum...



25.04.2010
Pazar

Çalışma Attila İlhan Kültür Merkezi ana salonunda gerçekleştirildi. Prova salondaki toplantı nedeniyle bir saat gecikmeli başladı. Prova öncesinde üzerimdeki Fenerbahçe forması sebebiyle, Fenerbahçe ve Fenerbahçeliler üzerine nadide cümleler dinledik. Benim dışımda herkes için çok acıydı elbette; çünkü başka Fenerbahçeli yoktu ortamda. Aman tanrım sadece Fenerbahçe kelimesini kullanarak diğer takımlar hakkında da yazabiliyormuşum demek ki... Sadede geleyim; yönetmenim ve tüm gruptan azar işitmeden... Provada “Biz ki İstanbul şehriyiz”, “Yıl 1918-1919 ve Karayılan”, “Arhaveli İsmail’in hikâyesi” ve “Sekizinci bap” bölümleri çalışıldı. Provayı daha önce bu oyunu oynamış ve aynı zamanda oyunumuzun silahlarını temin eden adını unuttuğum (çook özür dilerim) bir oyuncu izledi. Disiplinin ve sahnedeki ciddiyetin çok önemli olduğuna değindi. Ayrıca önümüzdeki çalışmadan itibaren akış alınmaya başlanacağı için devamsızlık yapılmamamsı hususu üzerinde önemle duruldu. Şu dakika itibariyle tüm izinler iptal edilmiştir, haberiniz ola. 19 mayısta oyunumuz hazır olmuş olacak zannediyoruz. Çook çalışmamız gerekiyor çoook...



01.05.2010
Cumartesi
Çalışma Attila İlhan Kültür Merkezi ana salonunda gerçekleştirildi. Sahnenin temizliği, organizasyonu ile başlayan çalışmada, 1 Mayıs bayramının havası vardı elbette. Yıllar sonra Taksim’de kutlanan bayramın sonunda saat 16.00 provaya başlandı. “Biz ki İstanbul Şehriyiz”, “Kartallı Kazım”, “Arhaveli İsmail”, “Nurettin Eşfak’ın mektubu ve Türk Köylüsü” bölümlerinin provası alındı. Sahnedeki duruşlar konusunda ayrıntılı değerlendirmeler yapıldı. 19.30’da provaya son verildi ki pazar günü devam edilmek üzere…



09.01.2010
Pazar

Çalışma Attila İlhan Kültür Merkezi ana salonunda gerçekleştirildi. Çalışma öncesi “Arhaveli İsmail” bölümü için özel bir çalışma yapılmış; deniz dikilmiş, taka hazırlanmış. O kısma yetişemedim. Sonrasında prova olur mu? Bildiğin akış alındı. Çok acayip ışıklar, perde, dekor… Oyun sırasında kuliste sıkılanlar ışıkları devirmek, perdeleri uçurmak gibi ulvi görevlerde bulundular. Bir daha olmasın! Son iki prova kostümlü olacak. 19 ve 22 Mayıs ilk oyun günleri haberiniz olaaaa…



19.05.2010
Çarşamba (Bayraaaaaaamm)


Kurtuluş Savaşı Destanı artık sahnede, ön gösterimle… Oyunun son bölümünden bir parça 19 Mayıs etkinliği kapsamında Caferağa Spor Salonu’nda gösterildi. Fuat Saka abimiz sağ olsun, yoksa çıkamayacaktık sahneye... Tabii ki insanlar, Mustafa Kemal’i, Nâzım Hikmet’i, onların canlı birer ‘insan’ olduklarını düşündürmeye çalışan bizleri alkışladılar. Bizim de ilk sahne deneyimimiz sonucundaki performansımız, söylenenlerin yalancısıyız; gerçekten beğenildi. Dışarıda adını bilmediğim bir abi ‘çok başarılı bir yorum (e tabi yorum yönetmenin, bu cümle Öney Olcaytu için) ve belli çok çalışılmış' dedi örneğin. Bu kadar kendini övme yeter sanırım. Daha iyisi vardır muhakkak, ‘ordular ilk hedefiniz 22 Mayıs, ileri’… Çok kötü oldu bea espri... En önemlisi de cuma 19.00’da prova var!



Sahne Planları:

(2. bap):ERZURUM KONGRESİ(Kuşbakışı plan) Sahne 3/C



(2. bap):ERZURUM KONGRESİ(Kuşbakışı plan) Sahne 3/D


(2. bap):ERZURUM KONGRESİ(Kuşbakışı plan) Sahne 3/E


(2. bap):ERZURUM KONGRESİ(Kuşbakışı plan) Sahne 3/F


(2. bap):ERZURUM KONGRESİ(Kuşbakışı plan) Sahne 3/G


(2. bap):ERZURUM KONGRESİ(Kuşbakışı plan) Sahne 3/H


(2. bap):ERZURUM KONGRESİ(Kuşbakışı plan) Sahne 3/I


(2. bap):ERZURUM KONGRESİ(Kuşbakışı plan) Sahne 3/İ


(2. bap):ERZURUM KONGRESİ(Kuşbakışı plan) Sahne 3/J

1 yorum: